Kritičarski karavan | Aleksandar Milosavljević: 1789
16736
portfolio_page-template-default,single,single-portfolio_page,postid-16736,ajax_fade,page_not_loaded,,footer_responsive_adv,hide_top_bar_on_mobile_header,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-11.0,qode-theme-bridge,wpb-js-composer js-comp-ver-5.1.1,vc_responsive

Aleksandar Milosavljević: 1789

„1789”

režija: Hadi Kurić, Narodno pozorište, Niš

Jedna od mnogobrojnih legendi o revoluciji koja je 1789. godine potresla svet kaže da je masu pobesnelog naroda koji je opkoljavao Bastilju u odlučijući juriš pokrenuo uzvik koji je dopirao iza zatvorskih rešetaka. Vapaj je, navodno, poručivao: „Požurite, ubijaju zatvorenike!“. Bio je to, veli priča, uzvik zatočenog Markiza de Sada, čiji je seksualni život postao mit, a čije su knjige sablažnjavale ne samo ondašnju francusku javnost. Upravo je njegov navodni poziv, beleže hronike, postigao željeni efekat, a sve ostalo što se tog 14. jula 1789. godine dogodilo je – istorija. Istina je, međutim, da De Sad u tom času, za divno čudo, nije bilo jedan od sedmorice utamničenih u Bastilji budući da je desetak dana pre no što je planula Revolucija premešten u duševnu bolnicu Šaranton. Pa ipak, pokazalo se da je zgodno u legendu o revoluciji uplesti i ime zloglasnog markiza, jer je u kontekstu svih aspekata mita valjalo obezbediti – tada, ali i docnije – i elemente anarhističke provenijencije, a uz to još i makar prstohvat začina umetničke provenijencije.

Istina je, međutim, da je De Sad svojom književnošću, koliko i skandalozno ekstravagantnim ponašanjem, doprineo formiranju opšte slike društvenog stanja u Francuskoj toga doba, što će reći da je, ma koliko njegov udeo u Revoluciji nije opipljiv sa stanovišta onoga što su u tim dramatičnim momentima na umu imali Robespjer, Danton, Mara ili Sen Žist, njegov uticaj bio nesumnjiv jer je na umetničkom i etičkom planu artikulisao anarhistički intonirane ideale slobode. A pokazalo se da su ovi ideali, baram u trenucima konsituisanja žara pobune, neizostavan atribut svakog revolucionarnog pokreta.

U programu za najnoviju premijeru niškog Narodnog pozorišta, predstavu 1789, autor teksta i reditelj Hadi Kurić konstatatuje sledeću istinu: „Pozorište nije vremeplov“, i dodaje da se, istina, u njegovoj drami pojavljuju istorijske ličnosti, upravo one koje povest pamti kao aktere i savremenike revolucije iz 1789. godine – neke kao njene vođe, a druge kao njene žrtve – ali da to njega kao dramskog pisca ne obavezuje da se pridržava faktografije jer mu namera nije bila da napiše istorijsko svedočanstvo nego umetničko dramsko delo. No, o čemu zapravo piše Kurić?

Iako radnju drame locira u doba Francuske revolucije autor se dosledno pridržava nauka iz znamenitog spisa O pesničkoj umetnosti. U njemu, naime, Aristotel veli da „pesnikov zadatak nije da izlaže ono što se istinski dogodilo, nego ono što se moglo dogoditi i što je moguće po zakonima verovatnoće“. Otuda u Kurićevom komadu povesne ličnosti ni približno nisu prikazane onakokako ih pamti istorija, ali načelno zastupaju stavove koje im im ista ta povest pripisuje. Ne iznenađuje stoga što će u drami 1789 Luj XVI biti prikazan kao invalid, ili što će se Kurićev Markiz de Sad iz Bastilje izbaviti blagodareći svom lukavstvu i uspešno realizovanoj zaveri. Jasno je, naime, da autor komada istorijske činjenice i povesne ličnosti koristi da bi ispričao nešto što je bilo moguće po zakonima verovatnoće, a što ima veze s dramatičnim dešavanjima u kakve nesumnjivo spadaju i nasilne, revolucionarne promene društvenog sistema.

U Kurićevoj drami De Sad se uopšte i ne pojavljuje, pa ipak će upravo on biti jedan od njenih glavnih junaka. Kao što je to slučaj i s Majkom Jugovića u komadu Banović Strahinja Borislava Mihajlovića Mihiza – takođe sve vreme otsustnom – i markiz će, premda ga nema na sceni, presudno usmeravati tok radnje drame 1789. De Sad je višestruko važan za Kurićevu dramsku priču. Pre svega njegovo ime i njegova ličnost funkcionišu kao elementi koji obezbeđuju konkretan smisao dramskoj priči, budući da je on relevantna činjenica književne povesti i simbol nadahnuća takozvane mračne faze ranog romantizma te inspirator i svih docnijih pokreta čija su stanovišta utemeljena na pobuni protiv sveta koji je, između ostalog, ustrojen na apolonijskom principu. Dakle, kod Kurića je Markiz paradigma slobodne, divlje misli koja svojom beskompromisnošću ne samo nadahnjuje revoluciju nego je i otelovljuje. S druge strane, Luj XVI je u komadu i te kako fizički prisutan i postaje oličenje hommo politicus-a makijavelističkog tipa, Velikog kombinatora i manipulatora.

Šta više, kod Kurića centralni lik komada je Luj, a piščevo odstupanje od istorijske faktografije i pretvaranje francuskog vladara u invalida, ovde ima valjano dramaturško opravdanje. Prikazujući Kralja kao nepokretnog od pojasa naniže, autor uspostavlja dihotomiju između mita o De Sadovoj seksualnoj ekstravagantnosti, s jedne, te Lujeve impotentnosti s druge strane, ali i gradi metaforu o autokratskoj vlasti čiju primarnu karakteristiku ne mora uvek da obezbeđuje fizička moć; Lujevu pravu snagu, naime, čine njegova inteligencija i beskrupuloznost. Pritom, reditelj uz pomoć scenografkinje Katarine Filipović, takvog Luja smešta u monstruoznu napravu koja simulira invalidska kolica, omogućavajući kralju da se kreće ali i da fizički dominira prostorom, istovremeno mu dajući zastrašujuću i opaku dimenziju. Osim toga, uvodeći u igru ovu napravu pisac sugeriše i da se ideja giljotine kao jezivog simbola Francuske revolucije zapravo s trga seli na dvor.

Nasuprot vladaru, pozicioniran je De Sad kao neuhvatljiva emanacija ideje o nepristajanju na konvencije, kao oličenje pobune i revolucije. No, Kurić dobro zna da nas istorija i njeni interpretatori neprestano podsećaju na to da u jednom času linije razgraničenja između autokratske vlasti i revolucionarne pobune protiv despotije počinju sve više da se tanje, da bi na koncu sasvim iščezle. Tome nas, između ostalog, uči i krvavi Robespjerov jakobinski teror, Staljinovi gulazi, ali i tužna sudbina pobune iz ’68. Ni revolucija, dakle, nije oslobođena mračnih elemenata koji karakterišu svaku političku praksu; i ona, znači, podrazumeva praksu kompromisa, primenu lukavstava i pristajanje na beskrupuloznost.

Oko Markiza se u komadu plete osnovna intriga – ne samo ona koja se tiče rasprave o svrsishodnosti svake revolucije, nego i ona što otvara prostore za konkretnu dramu političke igre moći: De Sad je kraljev sužanj osumnjičen za raspirivanje revolucionarnih ideja, narod je nezadovoljan, na pariskim ulicama tinja pobuna, a da li će do nje doći i, još više, kakva će ona biti, zavisiti od zakulisnih pregovora i intriga koje se dešavaju na dvoru i koje inspiriše Luj. On pregovara s vođama pobune ali i sa svojim najbližim saradnicima, jer vremena su burna i vladar zna da svako savezništvo može biti dragoceno. No, svestan je i cene koju valja platiti da bi savezi ostali pouzdani. Kurić piše dobro skrojeni komad pa u intrigu uvlači i De Sadovu suprugu, njenu sestru, majku, ali i slugu, te tako gradi gustu mrežu složenih odnosa čija je centralna tačka zloglasni markiz. Uvodeći u igru sve ove likove pisac, s jedne strane, omogućava da o De Sadovim stavovima ne doznajemo samo iz kraljeve vizure, dok s druge, uspostavlja i balans između otsutnog De Sada i sveprisutnog a na sceni dominantnog Luja. U isti mah, uvodeći nas u sferu De Sadove privatnosti, Kurić značajno ojačava i segment radnje koji neće isključivo biti u politici (nego, recimo, i u intimnoj sferi De Sadovih porodičnih odnosa), pritom vešto usposravljajući veze privatnog i javnog.

Režirajući predstavu po vlastitom tekstu Kurić ne sledi liniju koju je, recimo, svojevremeno inicirala Arijana Mnuškina svojom slavnom predstavom istog naslova, prikazanom kod nas na petom Bitefu; dakle njega ne zanima scenska razuđenost pozorišnog spektakla s glumcima i marionetama, niti ga interesuje ono čime se ranih sedamdesetih godina prošlog veka bavila francuska rediteljka preispitujući ideje i domete dramatičnih dešavanja iz 1968. Reditelj niške predstave s obe noge stoji u svojoj eposi, pa je otuda skeptičan prema svakoj revolucionarnoj promeni vlasti. To znači da je prihvatio najšire rasprostranjeno gledište po kojem revolucija ne samo što jede svoju decu nego oblaporno proždire i vlastite temeljne ideje, falsifikuje ih da bi na koncu izdala i sebe samu. U 1789. Kurić samo produbljuje ovu poznatu tezu i analizira opskurna naličja onoga što najčešće doživljavamo kao zvaničnu sliku svake pobune koja bi da menja svet. A odavno je opšte mesto postao stav da se iza revolucionarnog zamaha uvek krije neka vrsta trgovine koja ne isključuje ni ono što smo već viđali u mnogim distopiskim filmovima – da vlast kontroliše a samim tim i usmerava tokove pobune.

Na drugoj strani, predstava problematizuje i poziciju De Sada kao suštinski jedinog autentičnog revolucionara, prikazujući ga kao lukavog anarhistu koji superiorno kontroliše  situaciju vešto predviđajući poteze svojih neprijatelja, ali i savršeno manipulišući svojim pristalicama i sledbenicima.

Kurić takođe odustaje i od bilo kakvog scenskog izmeštanja ove priče iz okvira stilizacije koju je prethodno već čvrsto i precizno uspostavio kao pisac drame, pa se otuda ne bavi istraživanjem teatarske forme koja bi predstavu izvela iz prostora omeđenog unapred zadatim realističkim prosedeom. Začudnost koju Kurić evidentno postiže ponajpre je određena oštrim, neočekivanim preokretima, upotrebom već pomenutih sredstava (Lujeva hodalica i njegov invaliditet, ali i univerzalni prostor u kojem se odvija radnja, a u kojem se pretapaju dvor, tamnica, kraljeva ložnica, stratište…), a u preokrete – dramaturški pripremljene i opravdane – spada, na primer, i Lujeva namera da upravo De Sad, njegov najveći protivnik, bude otac naslednika francuske krune. Rezultat je scenko rešenje utemeljeno na klasičnom rediteljskom postupku koji omogućava direktan plasman piščevih ideja i snažno vezuje pažnju gledalaca za tok radnje.

U isti mah, ovakav rediteljski prosede svesno računa na odgovarajući glumački angažman, na preciznost igre i naročito na podređenost glumaca konkretnim zadacima koji su deo složenog dramsko-scenskog mozaika koji se neprestano menja, usložnjava i komplikuje. U ovom smislu svoje zadatke najpotpunije je ispunio Aleksandar Mihailović koji je s punom ozbiljnošću i odgovornošću tumačio lik Kralja. Svestan opasnosti koju mu potencijalno nameće igra u monstruoznoj hodalici, Mihailović od ovog scenskog rekvizita nije načinio jednostavnu poštapalicu, nego je kao dominantnu nametnuo svoju glumačku individualnost.

Aleksandar Milosavljević

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.

Medij

3. Program Radio Beograda

Autor

Aleksandar Milosavljević

Kritika predstave
1789