Kritičarski karavan | Aleksandar Milosavljević: Ćelava pevačica
16766
portfolio_page-template-default,single,single-portfolio_page,postid-16766,ajax_fade,page_not_loaded,,footer_responsive_adv,hide_top_bar_on_mobile_header,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-11.0,qode-theme-bridge,wpb-js-composer js-comp-ver-5.1.1,vc_responsive

Aleksandar Milosavljević: Ćelava pevačica

„Ћелава певачица”

Ежен Јонеско, режија: Ива Милошевић, Народно позориште Сомбор,

glumci pevaju i drze se za ruke

 

Kada (anti)junaci neobičnih dramskih tekstova Ežena Joneska progovre sa današnjih pozornica, njihov govor po pravilu automatski identifikujemo kao buncanje povezano labavim, najčešće najslobodnijim asocijacijama; prepoznajemo ga, dakle, kao komičan pokušaj pukog održavanja forme pristojne društvene konverzacije u kojoj je način izgovaranja praznih fraza i besmislica mnogo značajniji od saržaja onoga što se izgovara. Odmah nam je, naime, jasno da između dramatis persona koje na ovakav način konverziraju zapravo nema, niti može da bude, suštinske komunikacije, te da je njima – čak i kada se grčevito trude da ponešto jedni drugima saopšte i razgovoru obezbede prividnu dinaičnost – ustvari jedino važno da se svako od njih ne uznemiti i ostane ušuškan u vlastitoj komociji.

Tako, na primer, kada Gospodin i Gospođa Martin, akteri Ćelave pevačice, Joneskovog dramskog prvenca, došavši u posetu kod Smitovih, ubijaju vreme čekajući domaćine te vodeći takozvani small talk bezazleno ćaskaju, i kada se razgovor pretvori u maratonsko i za gledaoca lako predvidivo uzajamno prepoznavanje ove dve osobe kao muža i žene koji ne samo da su do ovog odredišta doputovali zajedno, nego i da žive na istoj adresi deleći bračnu postelju, gledaocu u pozorištu je jasno da se ovde radi o kakritarulanom poigravanju apsurdom. Jer, Martinove prepoznajemo kao malograđane čije je svetonazore pisac doveo do paroksizma, do tačke u kojoj način komuniciranja, a naročito njihov govor, otkrivaju ispražnjenu ljušturu konkretnog oblika egzistencije.

Jasno je, takođe, i da su ovakvi dramski likovi lišeni psihološke dimenzije i motivisanosti zasnovane na kauzalnim vezama, da oni ne funkcionišu na crti određenog pogleda na svet ili izvesne filozofske platforme, jer je celokupni njihov duhovni habitus sadržan u ispraznim frazama koje rafalno ispucavaju. Jezik je, dakle i u slučaju Martinovih i Smitovih, njihov pogled na svet, odraz je njihovih intelektualnih sadržaja, i tu mesta psihologiji, dakako, nema.

Kako, međutim, danas igrati ovu Joneskovu dramu? Kako na sceni prikazati joneskovski apsurd koji je četrdesetih godina prošlog stoleća bio revolucionaran, a gledaoce je šokirao? U međuvremenu, od 1948. godine – kada je Jonesko napisao Ćelavu pevačicu  do danas, poigravanje apsurdom je postalo ošte mesto za razumevanje sveta i stvarnosti. I ne samo da su drame Čehova ili Šekspirove tragedije, nakon pojave Joneska i Beketa, scenski čitane u ključu joneskovskog ili beketovskog apsurda, nego su i stripovi ili televizijski programi brisali granice između sfera kulture i potkulture, ozbiljno se pozicionirajući među dela koja detektuju pravu prirodu sveta u kojem živimo; apsurd je postao mera kojom definišemo stvarnost. Najčešći način za scensko tumačenje Joneskovih komada prethodnih decenija upravo je bio utemeljen na iskustvima sticanim zahvaljujući Alanu Fordu ili Montiju Pajtonu, dakle na prevođenju autentičnog Joneskovog apsurda na „jezik“ otkačenog alanfordovskog ili montipajtonovskog humora. Tek je na taj način Jonesko postajao prijemčiv, pa i razumljiv savremenim gledaocima, naviknutim da ih više ništa ne može iznenaditi. Jer, živeći u svetu u kojem su mogući Donald Tramp ili domaći parlament, podjednako kao i atomska bomba ili raspad Jugoslavije, postali smo rezistentni na iščašene replike kakve u Ćelavoj pevačici razmenjuju Martinovi i Smitovi. Pokušaje inscenacije „autentičnog Joneska“, onog čiji apsurd nije transponovan u duhoviti geg, bilo je moguće sresti još samo u studentskim vežbama i diplomskim predstavama studenata režije, no to je mnogo više podsećalo na oblike teatarske arheologije no na pozorište koje ozbiljno namerava da korespondi sa svojom publikom.

Postavljajući na somborsku pozornicu Ćelavu pevačicu, Iva Milošević je očigledno rešila da se vrati pravom Jonesku i uhvati se u koštac s njegovim autentičnim apsurdom; dakle da u fokus svoje pažnje vrati malograđane koji u međuvremenu više nisu samo isečak iz širokog korpusa društvenog organizma, nisu tek zastrašujući nagoveštaj onoga što se duruštvu može dogoditi ako se njegovi članovi prepuste konformizmu, konzumerizmu i ostalim formama kompromisa s beskrupuloznim neoliberalnim kapitalizmom, nego su postali pravi reprezentanti onoga što je Jonesko 1948. slutio u svojim opskurnim maštarijama. A to je bila zastrašujuća vizija  društva u kojem je pojam biti podređen pojmu imati, društva koje je poništilo slobodu mišljenja, odreklo se individualnosti i kritičakog promišljanja; društva u kojem je izbrisana granica između stvanog života i rijaliti šoua i u kojem je uistinu sve postalo ne samo moguće nego i normalno. U relacijama uspostavljenim u okolnostima takvog društva postaje prirodno da supružnici ne prepoznaju jedno drugo, da se vapaji nesrećnog vatrogasca za bilo kakvim požarom, makar i sasvim malim, simboličnim, po stepenu apsurdnosti ne razlikuju od ma koje vesti koju čitamo na naslovnim stranama ovdašnjih tabloida, a odsustvo logičnih uzročno posledičnih veza, karakteristično za dijaloge iz Ćelave pevačice, sasvim je u duhu sa svakodnevnim izjavama političara – podjednako kod nas ili u svetu. Ako se na psihologiji zasnivaju istraživanja marketinških agencija, na osnovu kojih političari dobijaju instrukcije kako im se valja ponašati, psihologije više nema ni u ponašanju ljudi čije će sudbine ove instrukcije odrediti. Dakle, današnji Martinovi i Smitovi su, baš kao i oni Joneskovi, oslobođeni funkcionisanja psiholoških mehanizama i determinanti. Ako su akteri drame napisane četrdesetih godina minulog veka delovali poput zombija, ovi sadašnji jesu – zombiji.

Postoji, međutim, jedno važno odstupanje u tretmanu likova kod rediteljke somborske predstave u odnosu na one Ežena Joneska; razlika je, naime, u tome što Iva Milošević u Joneskovim dramatis personama prepoznaje – emocije. Osećanja, ili tačnije tragovi osećanja, i dalje su prisutni kod ovih i ovakvih kreatura. Po tome, dakle po osećanjima, oni se razlikuju od robota ili lutaka. Iako nisu svesni emocija, premda ih često manifestuju na neadekvatan način, oni po nekom atavističkom unutarnjem mehanizmu prepoznaju situacije u kojima bi čovek trebalo da iskaže osećanja. Katkad će to biti trenutak žučne, inače i u predstavi kao i kod Joneska besmislene, rasprave između bračnih partnera; ponekad je to momenat kada treba iskazati nezadovoljstvo zbog nenajavljenog dolaska gostiju; u nekom času to može biti prekor nesmotrenoj služavki… Takav momenat ispoljavanja najžešćih emocija dogodiće se, na primer, kada Vatrogasac ispoveda svoja gorka iskustva s odsustvom požara. Baš u takvim trenucima, inače smešne joneskovske karikature, prepoznajemo i kao tragičke likove, osobe duboko nesrećne, istina iz njima nejasnih razloga, no svakako duboko nesrećne.

Upravo ova crta tragike blago senčiti njihove besmislene, isprazne fraze koje oni neumorno izgovaraju, a otvoriće prostor za reaktuelizaciju joneskovskog apsurda; ali će, možda, nagovestiti i nadu da ipak nije sve izgubljeno te da su, mimo svakog racionalističkog koncepta, uprkos svim marketinškim analizama i instrukcijama svojtvenim nemilosrdnom neoliberalzmu, i svim manifestacijama bezgranične zimbijevske gluposti i otupelosti, da su, dakle, emocije preživele.

Specifičnu, delikatnu, humornost predstave rediteljka gradi upravo na pažljivo odmerenom suprotstavljanju hladnog, pokatkad bezdušnog joneskovskog apsurda nevinom, bezmalo romantičarski naivnom i nevinom sentimentu, tako da umesto jednostavnog scenskog gega i štosa na prvu loptu, somborska publika sa scene dobija nijansiranu persiflažu satkanu od Joneskove replike i iskrene zbunjenosti dramatis persone koja kao da nehotice izgovara nešto što je neplanirano, ili barem nije predviđeno da bude izgovoreno na takav način.

I u slučaju ove Ćelave pevačice jasno se vidi koliko je značajo iskustvo glumačkog ansambla, permanentno sticano kroz rad s različitim rediteljima. Upravo su ovo bogatstvo iskustava, kao i poslovična predanost glumica i glumaca tamošnjeg Narodnog pozorišta, omogućili Ivi Milošević da precizno realizuje svoj rediteljki naum.

Na osnovu teatarske prakse mogo se očekivati da će maske, sada načinjene od debelog sloja scenske šminke, funkcionisati kao elemenat uniformisanja likova, da će poništavati humanu dimeziju aktera, no u ovom slučaju one su, blagodareći glumi aktera, zapravo otkrivale zaturenu ljudskost dramskih likova, omogućavale su da se kroz šminku probija njihova ljudska priroda. Naročito je to bilo evidentno kod bračnog para Smit – Biljane Keskenović i Srđana Aleksića. Prepuštajući se igri, svesni šminke kao svojevrsnog izazova, ovo dvoje glumaca su postepeno gradili svoje uloge na nijansama i valerima, pa se tako i njihov humor diskretno probijao kroz joneskovski apsurd. Na drugoj strani, Dragana Šuša i Ninolsav Đorđević, rešenja su pronalazili u nešto jačoj ekspresiji, povišenom tonalitetu i naglašenijoj žustrini, ipak dosledno ostajući u dobro postavljenim scenskim okvirima. Sofija Mijatović je tumačeći ulogu Služavke Meri imala težak zadatak da u isti mah pokaže pripadnost opštem ambijentu, ali i da se od njega distancira, a mlada glumica je efektno lavirala između ovako suprotstavljenih zahteva, ostvarujući upečatljivu rolu. Na malom prostoru, pred sam kraj predstave, Vatrogasc Pere Stojančevića uverljivo je odigrao potresnu scenu u kojoj eksplodiraju osećanja ovih neobičnih osoba, lišenih psihologije ali ne i tragova emocija.

Svakodnevicu glavnih junaka scenografija Gorčina Stojanovića predstavlja kao neku vrstu života na pozornici – kao teatar u teatru, na koji su oni osuđeni. No, ne odvija se kompletan njihov život na pozornici; odatle na scenu dolazi Meri, baš kao i Gospodin i Gospođa Martin, a svi akteri povremeno odlaze u prostor iza bine nagoveštavajući da mimo ove, kvazipozorišne, postoji još neki prostor gde se, možda, živi. Iz tog prostora oni, na primer, donose neophodnu rekviziju, jer bez nje – ma koliko ona bila besmislena, kao uostalom i sve ostalo u njihovim životima – njihova predstava ne bi mogla da bude odigrana.

Biljana Grgur je kreirala kostime slobodno kombinujući različite elemente, epohe pa i funcije, nagoveštavajući slojeve asocijacija na osnovu kojih danas možemo da doživljavamo inscensciju nekog Joneskovog dela. Mizika Vladimira Pejkovića je, završnom numerom, koja je sugerisala provalu emocija, poentirala predstavu.

Sombor je još jednom, odličnom predstavom, sada i u vremenima nimalo naklonjenim pozorištu, potvrdio da ima snage i energije, da ostane u samom vrhu našeg teatarskog života.

Aleksandar Milosavljević

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.

Medij

3. Program Radio Beograda

Autor

Aleksandar Milosavljević

Kritika predstave
Ћелава певачица