Kritičarski karavan | Andrej Čanji: Pozorište u ugašenom društvu
16467
portfolio_page-template-default,single,single-portfolio_page,postid-16467,ajax_fade,page_not_loaded,,footer_responsive_adv,hide_top_bar_on_mobile_header,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-11.0,qode-theme-bridge,wpb-js-composer js-comp-ver-5.1.1,vc_responsive

Andrej Čanji: Pozorište u ugašenom društvu

Veštice iz Salema

Šezdeset deveti Festival profesionalnih pozorišta Vojvodine otvorile su tri partijske knjižice Srpske napredne stranke. Umesto da to učine pozorišni poslenici čiji angažman u kulturi nije partijskog porekla, koji svoj položaj pravdaju zaslugama postignutim u oblasti kojom se bave i koji bi mogli da pruže suvislo izlaganje na početku jednog značajnog umetničkog događaja, najstariji pozorišni festival u Srbiji otvoren je samopromocijom i besmislicama koje su izgovarali direktor pozorišta, Ivan Francuski, pomoćnik gradonačelnika, Duško Radišić i predsednik Odbora za kulturu i informisanje Narodne Skupštine Republike Srbije, Mirko Krlić. Oni svojim obraćanjima ni na koji način nisu opravdali uloge govornika na otvaranju jednonedeljne pozorišne manifestacije.

Prvi, ekonomista i bivši direktor Radio Zrenjanina koji je za vreme njegovog mandata ugašen (razum se nada da to nije činjenica koja ga je preporučila da bude direktor pozorišta), osim što je poželeo dobrodošlicu publici, nije umeo da kaže ništa više osim da pohvali organizatorske sposobnosti institucije na čijem je čelu. Drugi je govorio o budžetskim izdvajanjima grada Zrenjanina za kulturu i izrazio nadu će ona u budućnosti biti veća. Prisustvo predstavnika gradske vlasti koji govori o finansijama može se tumačiti dvojako. S jedne strane on koristi priliku da se kao političar obrati okupljenom biračkom telu kako bi promovisao rad gradske uprave, dok sa druge strane šalje jasnu poruku radnicima u kulturi da finansiranje njihovih projekata zavisi od volje vladajuće strukture. Na kraju ceremonije Mirko Krlić je i sam priznao da ne zaslužuje da govori sa pozorišne scene jer su te daske rezervisane za ljude koji imaju dar od Boga. Misleći na glumce, on je zapravo obezvredio njihove napore time što ih je sveo na nosioce dara, a samim tim je ilustrovao sopstvenu viziju pozorišta koje se ne služi marljivošću, temeljnim promišljanjem i kritičkim stavom, već bi kakvim nadahnućem trebalo da zabavlja i pacifikuje auditorijum. Mirko Krlić je na kraju umesto 69. greškom otvorio 39. Festival profesionalnih pozorišta Vojvodine.

Ovakvo razmatranje poruka sa otvaranja nije bilo potrebno da bi se po ko zna koji put u našem javnom prostoru ukazalo na autoritarnu prirodu političkih aktera koji umetnost shvataju kao društveni lapsus i poligon za zadovoljavanje ličnih ili partijskih potreba. Umesto toga, uvod je bio neophodan jer se većina predstava iz selekcije kritički, iz različitih uglova, osvrće upravo na takve oblike ponašanja. Selekcija, dakle, najvećim svojim delom demantuje površne vizije umetničkog rada i buni se protiv političkih pretnji i ucena.

Izveštaj selektora isporučuje činjenicu koja prkosi naprednjačkoj fatamorgani o darežljivosti i zainteresovanosti za kulturu – produkcija pozorišnih predstava u Vojvodini u odnosu na prošlu godinu je prepolovljena. Pozorište, ukoliko ukažemo poverenje selektorovom estetskom sudu, ipak, ni samo ne čini dovoljno da opravda dodatno finansiranje. Od sedam predstava koliko obično ulazi u selekciju, birač Slobodan Savić je pronašao samo šest koje ispunjavaju njegove kriterijume dobrog pozorišta (u zvaničnom programu ih je na kraju bilo pet jer predstava „Šta se dogodilo sa Bebi Džejn“ nije gostovala zbog tehničkih komplikacija). Iako naglašava da je njegov izbor beskompromisan, pozorišnoj publici koja poseduje makar trunku kritičkog rasuđivanja, predstava „Bilo jednom u Banatu“ u najmanju ruku može da izazove sumnju u selektorovo shvatanje kompromisa. U pitanju je scenska bolest koja se u normalnim pozorišnim okolnostima leči kompetencijom producenata i umetničkih stvaralaca. U programskoj afiši predstave direktor pozorišta, Ivan Franckuski, koji pre nego što je postavljen na tu funckiju nije imao nikakvog iskustva sa radom u teatru, navodi da je njegova želja bila da se pozorištu podari nešto novo i da je u razgovoru sa neimenovanim prijateljima i umetnicima zaključio da je mjuzikl najbolje rešenje. Narodno pozorište „Toša Jovanović“ je nekako uspelo da sklepa mjuzikl o Banatu iz XIX veka i priči o gradnji pozorišne zgrade. Ansambl te umetničke kuće nije pravljen za taj pozorišni žanr što se vidi iz bolno jednostavne koreografije u kojoj pojedini glumci uspevaju da ispadnu iz ritma i zakasne sa pokretima (koreografkinja Milica Cerović) i činjenice da se muzika realizovana na zvucima i ritmovima sintisajzera (kompozitor Ninoslav Ademović) i songovi (autor Željko Mijanović), čiju poetičnost nadmašuju i osrednje pesme Grand produkcije, izvode na plejbek jer polovina glumaca ne ume da peva. Scenografija (Filip Jevtić) je sačinjena od nakrivljenog podijuma i platna na dnu scene na kom se tokom čitave predstave projektuju slike cveća, ženska lica, nekakve ptice, satovi, pejzaži i jezero okruženo krševitim brdima. Takvom kiču i šarenilu pridruženi su i u bojama i dizajnu prenaglašeni kostimi nošnje XIX veka (kostimografkinja Vanja Popović).

Problem pozorišta, kao što se vidi iz primera pozorišta „Toša Jovanović“, nije samo u nedostatku novca, već i u izrazitoj političkoj involviranosti u producentske poslove. U programskoj afiši mjuzkla „Bilo jednom u Banatu“, u kojoj o predstavi pišu gradonačelnik i predsednik Odbora za kulturu i informisanje Narodne Skupštine Republike Srbije, kao stručni saradnik naveden je upravo Mirko Krlić. Ovaj angažman, kroz koji se neko ko se profesionalno bavio novinarstvom, a ko se sada bavi politikom, pretvara u stručnog saradnika na mjuziklu u koji su uložena strahovita finansijska sredstva, vodi zaključku da motivacija za skup projekat možda nije bilo zadovoljenje visokih umetničkih standarda, već su razlozi bili monetarne prirode. Takvu realno sumnjivu situaciju prigodno preslikava i melodramski ljubavni zaplet predstave, u kojoj se veza grofa i glumice prepliće sa pričom o političkoj korupciji austrougarskog ministarstva i bečkerečke županije. Čestitog grofa Stojana Sivčeva (Andrija Daničić) politički profiteri dovode do očaja i bezizlaza. Kada za njega više ne postoji izbavljenje, niotkuda se pojavljuje lik prijateljice brodovlasnice iz Soluna koja svojim novcem spašava junaka, dok lopovi iz vlasti zadržavaju ukraden novac i ostaju nekažnjeni. Banalni ljubavni zaplet (tekst Željko Mijanović i Vladimir Lazić) razvija se kroz podjednako banalne scene, poput one u kojoj proročica sa ulice ljubavnom paru kazuje budućnost uz pomoć mrtvog pacova iz kog se vade ceduljice sa ispisanom sudbinom ili poput scene kafanske tuče, postavljene kao usporeni snimak (režija Vladimir Lazić). Srećno razrešenje ljubavnih jada kompenzuje odsustvo procesuiranja političkih zlikovaca što neodoljivo podseća na rijaliti formate kojima režimski mediji odvraćaju pažnju od važnih društvenih problema. Mjuzikl “Bilo jednom u Banatu” može se čitati kao iskaz da se protiv korupcije ne može i ne vredi boriti. Poštenje se isplati samo retkim pojedincima kojima se volšebno ukazuju bogati prijatelji iz inostranstva. Realnost nas uči da takva sreća nije rezervisana samo za poštenjačine, već i za ljude upitnog moralnog statusa, samo što oni nemaju prijatelje već „tetke“ u Kanadi.

„Tartif“, predstava Igora Vuka Torbice koji na Molijerovom tekstualnom predlošku gradi temeljnu dijagnozu našeg društva, tematski targetira upravo okolnosti suptilne političke manipulacije i ucene. Novinare koji razotkrivaju populističke mehanizme iza kojih se krije korupcija i želja za neometanom i neupitnom vladavinom, u Srbiji vređaju, prebijaju, spaljuju im kuće ili ih ubijaju, a isto se dešava i sa uzubnjivačima i kritičarima vlasti. „Tartif“ je verovatno najznačajnija predstava ove pozorišne sezone u zemlji jer za razliku od Molijerovog završetka u kome se veliča kraljevska ličnost koja razrešava zaplet, u Torbičinoj verziji naslovni junak ubija rezonera Dorinu (Hana Selimović), jedinu ličnost koju nije mogao da ućutka. Minimalistička scenografija, podijum prekriven tepihom na kom stoji kauč (scenograf Andreja Rondović), u prvi plan ističe glumačku igru: česte besmislene replike kojima se ilustruje odsustvo dijaloga u društvu ili svađe kojima se pocrtavaju društvene tenzije. Dorina jedina u toj predstavi komunicira sa publikom obraćanjem u krajnje privatnom tonu čime čitavom zapletu pridaje utisak stvarnog događanja. Tartif Saše Torlakovića govori polako, razložno, čak razumno, i pokazuje znake skrušenosti i poniznosti – nastup koji začuđujuće podseća na govor Mirka Krlića sa otvaranja festivala, odnosno na tipično naprednjačko izigravanje plemenitog ljudskog lika. Ubrzo se saznaje da je takav odnos prema okruženju taktika čoveka koji jedno govori, a drugo čini. Cilj tog licemerja je upoznati mane jedne zajednice kako bi se ona mogla ucenjivati i kontrolisati. Dokle god su pripadnici te zajednice zarobljenici sopstvenih slabosti, dokle god ne postavljaju pitanja i ćute neće imati problema. „Tartif“ je podjednako predstava o veštoj manipulaciji kao i o ljudima koji to dopuštaju i time postaju saučesnici sopstvenog usuda i ubistava kojima nemo svedoče.

U trenutku kada se u javnom prostoru horski izvode etikete o fašistima, žutim lopovima, tajkunskim i lažovskim političarima, izdajnicima itd., Srpsko narodno pozorište producira „Veštice iz Salema“ komad Artura Milera u režiji Nikite Milivojevića koji se bavi masovnom histerijom i prokazivanjem. Dok rediteljski potpis Igora Vuka Torbice karakterišu minimalistički, sitni scenski gestovi poput postepenog gašenja svetala tokom predstave ili porodičnog ručka za stolom ispod kog leži leš, pečat Nikite Milivojvića sačinjen je od scenske grandioznosti, koja počinje od angažovanja mnogobrojnog ansambla i uključuje desetine vešala koja se nadvijaju nad scenom na kraju predstave. Za autora drame lov na veštice je označavao progon komunista u Americi sredinom XX veka. Nikita Milivojević radnju komada zadržava u Salemu 1692. godine, gde lov na veštice počinje nakon što parohijski sveštenik otkrije grupu devojaka kako pleše u šumi. Pošto je njihova igra protumačena kao paganski ritual, uspostavlja se sud za pronalazak veštica sa uhapšenim devojkama kao ključnim svedokinjama. Ti sudski postupci otkrivaju zavisti, ljubomore i pizme salemske zajednice. Režija od savremenih referenci koristi formalne elemente iz horor filmova kao što su prebacivanje kose preko glave, jezivi smeh i upadanje u trans drhtanjem celog tela, ali se ustručava da direktnije poveže histeriju ovog komada sa, recimo, paralelnim univerzumom tabloida u kojem žive samo lopovi i ubice koje svakodnevnim državnim udarima pokušavaju da sruše čestitog tartifovskog predsednika. Osnova Milivojevićeve rediteljske zamisli sastoji se u odluci da ženska grupa od deset devojaka u identičnim crvenim haljinama (kostimografkinja Marina Sremac)  tokom većeg dela predstave bude prisutna na sceni, gde služi kao metafora za optužbu koja nije utemeljena u realnosti, ali u koju se bezuslovno veruje. Čak i kada u tekstu grupa salemskih veštica nije prisutna u nekoj sceni, Milivojević ih izvodi na pozornicu i koristi kao simboličko sredstvo kojim potcrtava razdor i haos izazvan strahom od lažnih optužbi. One rastavljaju sto za kojim ručavaju Džon i Elizabet Proktor (Branislav Jerković, Marija Medenica) ili rasturaju sudnicu. Kada atmosfera nepoverenja i straha potpuno zavlada Salemom, grupa veštica oblači bele kostime čime se označava da za reprodukovanje inicijalnog haosa nisu više odgovorne samo one, već čitava zajednica na čelu sa sveštenstvom i sudstvom koje je veliki broj stanovništva osudilo na vešala. S obzirom na to da je naša realnost u tolikoj meri zaposednuta različitim demagoškim i dijaboličnim politikantskim manifestacijama, pokušaj referisanja na sve njih u pozorištu bi bio uzaludan. Stoga ni Torbica ni Milivojević u svojim režijama ne koriste konkretna obeležja iz dnevno-političke svakodnevice, već se bave društveno-političkom kulturom na nivou fenomena.

 

Hasanaginica

Da vladajuću strukturu može zameniti samo njoj identična opozicija tema je Aristofanove „Lisistrate“ u režiji Jovane Tomić. Ta predstava konzervativnog feminističkog čitanja razlike u moći između muškaraca i žena vidi kao nužnost. Seksualni štrajk žena i kontrola koju one uspostavljaju nad finansijama atinskog polisa patrijarhat baca na kolena, a lider pobune, Lisistrata (Jovana Belović), zavedena moćima koje je stekla uspostavlja diktaturu nad muškarcima. Ostale ženske figure takođe su Lisistratine poslušnice koje za razliku od svoje nove vladarke nisu uspele da prevaziđu prvobitnu naivnost i seksualnu neutaživost kao (navodno) jedini životni spiritus movens – ženski ansambl se u nekoliko scena dosađuje dok su muškarci odsutni. Lik Lisistrate tako ostaje ženski incident kojim predstava želi da isporuči studiju uticaja moći na pojedinca nezavisno od roda. Lisistrata jednim od poslednjih obraćanja u predstavi uspostavlja matrijarhalni politički princip koji se od patrijarhata razlikuje samo u obrnutom odnosu moći između muškaraca i žena. U srpskom društvu čiji su mediji ispunjeni vestima o brutalnom nasilju nad ženama, u kojem je ravnopravnost žene i muškaraca još uvek misaona imenica, predstava koja rabi ženski nasilnički i diktatorski potencijal deluje kao razmišljanje u vakuumu koje previđa i zanemaruje realno stanje zarad ispitivanja teorijskih koncepata. Povrh svega,  muška i ženska grupa (izuzev Lisistrate) imaju zasebne, polom određene koreografije; svi muškarci nose crne pantalone i sakoe, a žene bele haljine (kostimograf Marko Marosiuk). Ovakav koncept, zasnovan na binarnim razlikama, izuzetno je konzervativan pa i diskriminatoran jer zanemaruje čitav spektar rodnih i identitetskih manifestacija. Predstava prepoznaje samo dva pola između kojih se odnos moći može menjati samo kao na klackalici – ili si na dominatnom ili na podređenom položaju. Umetnuti kraj koji u tekstu ne postoji je loš pokušaj aktuelizovanja i razrešenja ovog binarnog polnog konflikta. Atena principom deus ex machina proriče budućnost žena koje će ratovati kao i muškarci, ali će u svemu biti manje važne i manje plaćene, zbog čega resetuje realnost u kojoj nadalje neće biti polnih pa onda ni rodnih razlika i u kojoj će tela biti jednaka. Taj narativni dodatak se može tumačiti kao iskaz da se polemike oko rodnih tema ne mogu rezrešiti bez uplitanja transcendentnih sila, što će reći da su sukobi ove vrste nerešivi. Isključivost i pesimizam ove predstave odraz je patrijarhalne zaostavštine protiv koje u srpskom javnom prostoru još uvek ne postoji adekvatna reakcija.

Takvom metafizičkom i binarnom “feminizmu” suprotstavlja se realnosti imanentna pozorišna poetika Andraša Urbana koja eksplicitno priziva konkretne motive ženskog položaja, ali i kolektivne amnezije srpskog društva koje se ne suočava sa svojim problemima. U njegovoj predstavi „Hasanaginica“ to čini ženski deo ansambla kroz songove u kojima podseća na usude našeg društva: lopovske privatizacije, uništena domaća gazdinstva, zemlju prodatu bankama, mlade oterane iz zemlje, ubijene novinare, razvijen kriminal i korupciju, progon LGBT+ populacije i slično. Urban takođe zagovara kolektivni restart, koji je za razliku od umetnutog rešenja Jovane Tomić, koncipiran kao podsetnik i poziv na odgovornost. U jednom od songova ženski deo ansambla maže se krvlju i navodi razloge svoje pobune. One neće da rađaju “jer se desilo”, “jer tako treba”, “jer im je vreme”, “jer neće malu sebe”; ne žele da rađaju  samo “da ne bi bile same” ili “da bi bile žene”. One neće da rađaju za ovakvu državu, za ovakav narod, za njegovu veru i groblja. Koristeći fragmente iz narodne balade „Hasanaginica“ i istoimene drame Ljubomira Simovića, pozorište Újvidéki Színház demonstriralo je i da nacionalno shvatanje nema ekskluzivno pravo na kulturna nasleđa srpskohrvatskih jezika. Hasanaginica će pri svom prvom obraćanju reći da je ona najveća balada hrvatskog, pa bošnjačkog i zatim srpskog naroda, a da sada, evo, govori i na mađarskom. Time se provocira vizija o homogenom i konzistentom nacionalnom identitetu baziranom na jednom jeziku i jednoj veri kao državotvornom faktoru. Isključivost koja proizilazi iz insistiranja na takvom nacionalnom identifikovanju bila je uzrok ratovanja, zatim velikih unutrašnjih podela, a danas motiviše proteste pred pekarom u Borči. Urban zato svoju predstavu završava songom čiji refren poriče nacionalnu datost i demistifikuje mržnju baziranu na njoj: “Nismo niko! Nismo ništa!”

Slogan 69. Festivala profesionalnih pozorišta Vojvodine, “Pozorište u stigmatizovanom društvu” ne može se razumeti najbolje jer nije jasno kako čitavo društvo može samo sebe stigmatizovati ili pak ko je to učinio da celo društvo bude stigmatizovano. Iz selekcije se da videti da za stanje u kom se nalazimo nije odgovoran nikakav spoljašnji neprijatelj, već mi sami i da se naši konflikti javljaju kao posledica duboke društvene podeljenosti, suštinski pogrešnog shvatanja uloge političara, zloupotrebe položaja, nedostatka javnog dijaloga i snažno utemeljenog nacionalizma i patrijarhata. Iako je veći deo predstava iz selekcije pokazao da vojvođanski profesionalni teatar i te kako poseduje potencijal da kritički promisli najvažnije probleme društva koje ga finansira, on nažalost uopšte nije imun na infiltraciju političkih i koruptivnih infekcija koje se šire krvotokom srpskog društva. Neverovatni socijalni kvarovi postali su svakodnevica naših zbivanja i mi više ne umemo da razlučimo normalno od nenormalnog, stvarnost od fikcije. Pred sam kraj „Hasanaginice“ došlo je do nestanka struje u centru Zrenjanina. Publika sve dok nije napustila pozorišnu salu nije bila sigurna da li je mrak koji je nastupio bio samo posledica jedne kontrolisane režije nakon koje će ih u foajeu ipak dočekati svetlost ili je tama stvarna kao Srbija. Stvarna je. Stvarna. Tamna.

Andrej Čanji

Fotografije: Aleksandar Ramadanović (Veštice iz Salema) iÚjvidéki Színház (Hasanaginica)

Kritika je nastala u okviru programa Sumnjiva lica, koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, kroz projekat Kritičarski karavan i pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.

Autor

Andrej Čanji

Datum