Kritičarski karavan | Ivona Janjić: Studija slučaja
16471
portfolio_page-template-default,single,single-portfolio_page,postid-16471,ajax_fade,page_not_loaded,,footer_responsive_adv,hide_top_bar_on_mobile_header,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-11.0,qode-theme-bridge,wpb-js-composer js-comp-ver-5.1.1,vc_responsive

Ivona Janjić: Studija slučaja

„Nečista krv”

Borisav Stanković / Maja Todorović: Nečista krv, režija: Milan Nešković, Narodno pozorište Beograd

Na Velikoj sceni Narodnog pozorišta u Beogradu postavljen je “srpski klasik” Borisava Stankovića, Nečista krv, a u režiji Milana Neškovića i adaptaciji Maje Todorović. Radove je zacementirala stara, a izvela nova uprava pozorišta, slažući se u lepoj konzistentnosti da, nacionalni klasik postavlja reditelj čija je to uža stručna oblast.

Zaista, Milan Nešković je za oko deset godina profesionalnog bavljenja pozorištem, postavio preko dvadeset predstava, gotovo sve po piscima jugoslovenskih nacionalnosti. Ovakvim upornim bavljenjem regionalnom literaturom, Nešković uspeva da postane mainstream srpskog pozorišta što prethodne dve godine nepobitno dokazuju: poverena mu je režija obeležavanja jubileja JDP-a, gde postavlja Kralja Betajnove, u tri najznačajnije beogradske pozorišne kuće ima bar po jednu predstavu, dve njegove režije pozvane su na prošlogodišnje Sterijino pozorje (Švajcarska, po tekstu Petra Mihajlovića, Narodno pozorište Banja Luka i Ožalošćena porodica, po tekstu Branislava Nušića, Teatar Fjodor Volkov iz Jaroslava), a obeležavanje stogodišnjice Velikog rata u Novom Sadu takođe nije prošlo bez njegovog učešća (Antigona 1918, SNP).

Iza tri beogradske predstave (Aleksandar Popović, Mrešćenje šarana, Atelje 212, Aleksandar Popović, Bela kafa, Narodno pozorište, Ivan Cankar, Kralj Betajnove, JDP) i dve pomenute sterijanske predstave, koje će, s Nečistom krvi činiti ovu studiju slučaja, stoji identičan političko-ideološki prosede. Naime, u svim pomenutim predstavama biće evidentno jedno mizogino stanovište, koje je do sada bilo manje ili više zabašureno različitim rediteljskim pošalicama, ali koje je u kontekstu Nečiste krvi postalo eksplicitno, zbog nesrećne okolnosti da je ovo, zapravo, vrlo eksplicitno predstava o — ženi.

Konteksta radi, valja priložiti dve izjave Milana Neškovića povodom Nečiste krvi. Naime, u intervjuu za magazin Vreme, upitan da li je njegova predstava feministička, reditelj će kazati kako ne zna “kako smo i zašto počeli da sve što ima ženu kao glavnu junakinju etiketiramo kao feminizam”, te da “Sofka nije nikakva feministkinja (…), jednostavno niti je to Maja [Todorović] napisala, niti [on] režirao; ovo je priča o porodici, o porodičnim odnosima, o ženi koja je drugačija”. Namesto feminizma, reditelja radije interesuje “kako jedna tako samosvesna, pametna, lepa žena, koja je držala do sebe, postane žrtva porodičnog nasilja; kako i šta generiše to nasilje u porodici; zašto žene i dan danas pristaju na to?” (Pozorišne novine Narodnog pozorišta). Na samom je početku dakle verbalizovano da će pozicija žrtve, u ovom kontekstu žene, biti relativizovana, jer će se ta pozicija posmatrati kao svestan izbor pojedinca da voljno pristane na nešto, za šta alternativa navodno postoji. Drugim rečima, nije patrijarhat kriv što je represivan, nego žena što pristaje da je maltretiraju. S druge strane, reditelj insistira na tome da ga feminizam ne zanima, premda korpus predočenih predstava, o čemu će nešto kasnije biti reči, svedoči da ga žene itekako zanimaju, jer ih uvek tretira na dosledan, identičan način.

Potporu za svoja stanovišta reditelj pre svega nalazi u dramaturškom postupku obrade nacionalne literature. Dramatizaciju Nečiste krvi potpisuje Maja Todorović, a dramaturški postupak sastoji se u svođenju romana na prigodna dva sata, po kojoj dopisanoj replici i izbačenom vranjanskom dijalektu. Narativ je ostao nepromenjen: Sofki otkucava vreme jer već ima dvadeset i kusur a još se nije udala, pa je njen otac, efendi-Mita, udaje iz računa za dečaka Tomču. Sofka, inače, dane provodi sređujući kuću i maštajući o tom nekom, jednom, muškarcu, koji bi joj pomutio razum, a Stanković strane provodi opisujući njenu pojavnost i hiperseksualizovana maštanja. Sofka će, međutim, postati s vremenom srećna s Tomčom, i njihova će sreća trajati dok se ne vrati efendi-Mita, ponovo tražeći novac i problematizujući njenu pripadnost — jer Sofka mora, razume se, nedvosmisleno nekome pripadati. Od tog trenutka se odnos Tomče i Sofke urušava: on počinje da je zlostavlja, a ona da pije.

Ovakav narativ Nešković smešta u nekakvo neodređeno vreme — na sadašnjost upućuje rekvizita koja mestimično provejava kroz predstavu poput kreveca iz Ikee, praška, ili motorne testere, međutim celokupni sklop događaja i običaja upućuje na kraj 19. i početak prošlog veka, dok kostim levitira negde između, jednako upućujući na prošlost i sadašnjost (Marina Vukasović Medenica). Prostorno rešenje (Vesna Popović) još je manje konkretno. Čine ga debeli betonski zid što sprečava bežanje u spoljašnji svet od malograđanštine, zatim pod od bakarnih blokova, različite drvene stolice i jedno drvo koje će markirati vremenski skok — na početku, ono je oboreno, pa se podiže, da bi ga Tomča (Pavle Jerinić), na kraju, tobože sasekao motornom testerom. U ovoj vizuelnoj neodređenosti, dramaturški postupak postaje još značajniji. Kada u celosti preuzet narativni sklop ne doživi svesnu, radikalnu i nedvosmislenu subverziju, to izvesno utire put prodiranju ideologije koja stoji iza takvog jednog tekstualnog predloška. Čini se izlišnim prebacivati Stankoviću zbog karakterističnog “muškog pogleda” premda on očito postoji; nasuprot tome, sasvim je na mestu zbog toga prebacivati tandemu Todorović — Nešković: njihova dramatizacija ni u jednom trenutku ne problematizuje patrijarhalni sklop Nečiste krvi, naprotiv — podupire ga.

Pre podrobnije analize Nečiste krvi, ne bi bilo loše markirati rediteljski prosede čija će ova predstava biti kulminacija. Naime, u režijama Milana Neškovića postoji težnja da se čitav ženski modus vivendi posmatra kroz prvenstveno i isključivo seksualnu prizmu. To se ogleda u dve ravni: prvo, žene su uvek objekat jedino muške seksualne želje, uvek se posmatraju kroz taj nepobitni male gaze, što je delimično posledica odabira tekstualnog predloška, koji, razume se, nije problematizovan. Drugi aspekt istog problema biće taj što ženski likovi u Neškovićevim režijama seks gotovo uvek utilizuju.

Raščlanimo, međutim, Neškovićev pogled. U Beloj kafi situacija je sledeća: Zora Šišarka (Nada Šargin) svoju promiskuitetnost vazda koristiti e da bi postigla svoje ciljeve, slično kao i Crkva Ružica (Vanja Ejdus). Ista je situacija u Mrešćenju šarana, gde će žena leći samo s onim koji je na vlasti i neće časiti časa da se šalta s jednog vlastodršca na narednog, kao što se to slikovito prikazuje kroz lik Mice (Hristina Popović). U Švajcarskoj, pored istovetne situacije s likom Devojke (Belinda Božičković), reditelj dodaje ženu koja nema niti jednu repliku, koja sedi u kupatilu, brije noge, doteruje se, čekajući ceo život muškarca. U Ožalošćenoj porodici tretman žene ozbiljno eskalira na političko-ideološkom planu, i to rediteljskom intervencijom koja podrazumeva silovanje jedinog pozitivnog ženskog lika, Danice (Tatjana Karovina) — na sceni, licem na dole, dakako  (isti postupak viđen je redom u Beloj kafi, Švajcarskoj, Nečistoj krvi, Mrešćenju šarana). Ovo silovanje predstavljeno je, s jedne strane, kao “zaslužena kazna” za iznenadno odbijanje problematičnog nabacivanja, a s druge, kao iskupljenje, jer se njime Danica ponovo izdvaja od ostatka društvenog mulja — što je jasno podcrtano kostimskim promenama. Može se, dakle, zaključiti da Nešković ne krivi društvo jer je gnjilo pa je za silovanje odgovorno, već Danicu što nije pazila s kim se kači: već ovde se primećuje relativizacija pozicije žrtve i agresora koja će biti toliko karakteristična za Nečistu krv.

Ako su pozorišne kuće pratile rad Mlana Neškovića (što je bilo teško zaobići proteklih par godina), mogle su bar da pretpostave kakvoj rediteljskoj poetici i idejnom zaleđu daju nož u ruke kada mu daju da režira Nečistu krv; u tom je smislu odgovornost za ovu predstavu sasvim podeljena između reditelja i obe uprave Narodnog pozorišta. Toga što se tiče, zaista, što ste tražili — to ste i dobili.

Valja prvo pogledati kako se, na rediteljskom planu, uspostavlja lik Sofke, koju tumači Jovana Stojiljković. Predstava se otvara hronološkim krajem: držanje Stojiljković, dok halapljivo jede hleb, malo zabačenih ramena i kukova isturenih napred, ima da nam kaže kako je Sofka propala žena, možda više ne ni žena. Uslediće će sadističko iživljavanje Tomče (Pavle Jerinić), u kožnoj jakni, čizmama i crnoj majici na bretele, da ne kažem siledžijki, a koje će kulminirati silovanjem Sofke vodom i crevom (tim se crevom, inače stalno ispira metalni pod — rediteljska pošalica na to kako se neka spoljašnja prljavština sve vreme čisti, dok se one unutrašnje zanemaruju). Nakon ovakvog iživljavanja, Sofka će ponoviti kako je sama kriva, a potom će uslediti naredno, ponovo hiperseksualizovano, iživljavanje: vraćamo se na hronološki početak narativa, koji započinje epizodom sa “slugom mutavcem” Vankom (Nikola Vujović). Sofka će pred njim hiperseksualizovano lizati lizalice, a potom masturbirati da bi je on gledao. Kad on zaželi još jednu takvu epizodu, ona će ga bezmalo, obaška krajnje nemotivisano, pretući.

Komparativne analize radi, otelotvorenje patrijarhata, dakle muškarac, prikazan je nešto drugačije — Nenad Jezdić od Tomčinog oca gazda-Marka hoće da napravi dopadljivog, veselog, duhovitog i šarmantnog, mestimično nasilnog domaćina, koji, bože moj, šta da se radi, tu i tamo tuče i siluje svoju ženu, ali samo kad zasluži. Kroz prizmu Jezdićevog lika i njegov tobože komički odnos sa mladim Tomčom (glumi ga dečak Stefan Kalezić), čitav milje iz kojeg Marko dolazi se nikako ne problematizuje, naprotiv: romantizuje se. Tome doprinosi ležerni i fahovski glumački postupak Jezdića, koji na sve načine pokušava da emotivno opravda sam Markov lik, što je sasvim u opozitu s hladnom gordošću na kojoj će Stojiljković insistirati. Marko je, u Jezdićevoj interpretaciji, sve vreme gotovo nesnađen, ali domišljat, sve vreme je postiđen, u manjini, ali ponosito ne dozvoljava da se to i pokaže.

Sa rediteljske strane, postupak je dakle dvojak. Gazda-Marko je konstantno u klasno potlačenom položaju: sve vreme je prisutno međuklasno trvenje nekakvih elitista, oličenih u efendi-Miti (Nebojša Dugalić) i onih koji to nikako nisu — Marka i potom njegovog sina Tomče. Njih dvojica su nedvosmisleno istaknuti kao žrtve, odnosno potlačeni, što će postati očigledno u sceni  u kojoj efendi-Mita zahteva novac. Naime, Jerinić će potrpati svežnje novčanica prvo u džepove svog tasta, potom u ruke, a na kraju i u usta. Nakon te nemile epizode, Stojiljković će gordo i bezobrazno insistirati na svom položaju i rođenju, i u toj svađi, ona će biti ta koja prva podiže ruku na muža, da bi na kraju izbila tuča između njih dvoje.

Prisetimo li se intervjua s početka članka, u kome se Milan Nešković pita kako žene postaju žrtva porodičnog nasilja, ovde nalazimo i njegov odgovor: žena je sama kriva jer je gorda, jer je ona ta koja sprovodi i održava taj i takav sistem, dok su učinjeni svi napori da se isti sistem relativizuje, da se pokaže kako u patrijarhatu muškarci takođe stradaju. Postavljati Nečistu krv u poznatom ključu — a bogami i već dobrano otrcanom opštem mestu — “patrijarhat nas sve ugnjetava”, u najboljem slučaju znači da privilegovani nisu svesni svojih privilegija, a u najgorem, da nisu svesni svoje odgovornosti, jer istu pripisuju žrtvi, a ne agresoru.

Ivona Janjić

Foto: Narodno pozorište

Kritika je nastala u okviru programa Sumnjiva lica, koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, kroz projekat Kritičarski karavan i pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.

Autor

Ivona Janjić

Datum
Kritika predstave
Nečista krv