Milica Petrović: (Ne)dokučivi Ivanov u muzeju

Kada je reč o klasičnim dramama, često se javlja dilema da li klasičnom režijom ispratiti njihov karakter, ili, savremenijim rediteljskim postupkom doći do tumačenja koja pomeraju, naizgled, duboko ukorenjene granice klasika. Klasična režija bi, tako, podrazumevala tumačenje u kome nema potrage za „novim“ značenjima teksta, intervencija u smislu potencijalne dekonstrukcije ili osavremenjivanja, nego „poštovanja“ teksta. Zadatak glumačke igre, u takvoj režiji, ogledao bi se u tumačenju likova na osnovu njihovih datosti, sa jasnim fokusom na razvoju onih osobina koje je dramski pisac potencirao tekstom. Pored toga, scenografska rešenja u klasičnoj postavci bila bi gotovo verni prikazi dramskog ambijenta iz kog se bez ambivalencije shvata značenje svakog njihovog dela i njihov udeo u podupiranju rediteljskog koncepta, a istu ulogu ima i kostim.

U slučaju „Ivanova“ Tatjane Mandić Rigonat, prvi pokazatelj mogućeg klasičnog čitanja, a istovremeno i njegova kontradiktornost, vidi se upravo u scenografskoj zamisli Branka Hojnika, utoliko pre što postoje znaci raskoši (nameštaj), čime se prati klasičan izgled ruskog doma, ali na sceni je ujedno smeštena i publika, što nije odlika klasične režije. Činjenica da je na sceni i gledalište, i to sa njene tri strane, odvojeno malim stubovima, da na četvrtoj strani visi ram u kome glumci stoje i posmatraju publiku dok ulazi, i da postoji natpis „Muzej Ivanov“, nameće utisak da će scenografija biti od naročite i dobro opravdane važnosti za radnju, ali se ta važnost ni na koji način ne razrađuje. Poruka je da se iz scenografije nešto treba pročitati, ali šta, nije jasno. Značenje rama može se pokušati odgonetnuti ako počnemo od toga ko nas to iz njega posmatra.

Tu su svi (glumci ali i orkestar koji izvodi kompozicije Irene Popović), osim Ivanova Nikole Ristanovskog, koji leži na bilijarskom stolu i nije deo velike muzejske slike na zidu. Iz rama će potom izlaziti nežna i krhka Ana Petrovna Nade Šargin, duhoviti i detinjasti grof Šabeljski Predraga Ejdusa, isprva simpatično razmažena, ali i neverovatno zrela i ironična Saša Hane Selimović i ostali, koji pre čine jedan snobovski entitet u kome su likovi utpoljeni, bez upadljivih pojedničanih osobina vrednih zasebne analize. Iz drugog čina se saznaje da pripadaju „višoj klasi“ u srezu, tako da rešenje u kome prvi čin, u Ivanovljevoj kući, posmatraju stojeći u ramu, može označavati njihovu neprekidnu prisutnost i palanačku upoznatost sa svim problemima Ivanova, što se i potvrđuje u drugom činu žura kod Lebedevih (Branko Vidaković, Danijela Ugrenović i Hana Selimović), kada, tipično malograđanski, raspredaju o Ivanovu iznoseći tračeve sa uverenošću osoba koje sa njim skoro pa žive.

Ristanovski je, uprkos sporadičnom nerazgovetnom izgovaranju teksta (što je, možda, deo rada na liku) uspešan kao lik u dubokoj depresiji, čiji razlog ni sam nije u stanju da otkrije, kao ni publika. Iz letargije katkad prelazi u tragikomičan smeh, bos je, raspojasan, zbunjen, besciljno luta po sceni, a često deluje veoma odsutno. Njegova depresija još je pogubnija za njegovu ženu, Anu Petrovnu koju Nada Šargin igra usplahireno, treperavo i nežno, obučena u cvetne, svilene haljine (za kostim zadužena Bojana Nikitović), i prikazuje njen pad u ponore tuberkuloze i očaja zbog muževljevog odbacivanja, ćudljivošću i ponašanjem koje je na ivici histerije čak i kada igra uz muziku ili sa strašću priča kako ju je Ivanov nekada voleo. Ona postaje sopstveni portret nakon smrti na sceni, gde ram dobija makar kakav razumljivi smisao, kada ponovo stane u njega, obučena u svoju venčanicu, i tu ostaje do samog kraja. Nasuprot njoj, Saša je puna života, optimizma i vere u Ivanova, a Hana Selimović je igra mangupski, dodajući joj, intonacijom modernog govora, (samo)ironičan ton, atipičan za snebivljivu, maminu i tatinu, rusku „princezu“ 19. veka. Gotovo je opipljiv kontrast između Saše, Ane i Ivanova, gde tonu potisnutog očaja koji Ristanovski i Šargin uspešno donose, prkosi šeretski i ironičan ton Hane Selimović, čineći njen lik na trenutke komičnim. Ona će ga zadržati čak i u scenama kada se njen lik transformiše u jednako tragičan kao i njihovi, ali upravo zahvaljujući njemu, Saša će ostati jedina na kojoj se, jasno a suptilno, na kraju vidi promena u odnosu na početak, dok su Ivanov i Ana konstantno u očaju. Kao kontrateža sumornom Ivanovu i lelujavoj Ani, pored Saše, tu je i grof Šabeljski, kome Ejdus daje ironiju sličnu onoj Hane Selimović i vickasti ton, podržani rediteljskim rešenjem u kome on sedi na konjiću za ljuljanje i kostimografskim, u kome nosi jarko crvene cipele. Istovremeno, on je jedini koji o Ani govori kao o Sari (njeno jevrejsko ime) i žali je, pri čemu Ejdus uspeva da postigne delikatnu razliku između lakrdijaša u jednom, i iskreno ožalošćenog starca u drugom trenutku. U ostatku ansambla, već okarakterisanom kao nedovoljno glumački iznijansiranom, jedino se može izdvojiti Nikola Vujović, donoseći lik Borkina sa uz osvežavajući humor i laki cinizam.

Do samog kraja predstave, pa i kritike, ostaje nejasan ambijent muzeja, i rešenje sedenja publike. U klasičnoj režiji, ni muzeju, a ni takvoj poziciji gledalaca, ne bi bilo mesta, a ni glumačka igra nekolicine (naročito Hane Selimović) ne bi bila deo klasične postavke. Scenografski detalji (enterijer), s druge strane, mogli bi pripasti klasičnom konceptu ali ne i njihov okvir – muzej.

Rediteljski koncept dakle odaje utisak nejasnosti, koji zasenjuje potencijalno inovativne elemente, a ne pruža mogućnost ni da se okarakteriše kao klasičan. Posmatrati predstavu kao konstrukt klasičnog i njemu subverzivnog, savremenog karaktera koji ukazuje na mogućnost suživota ova dva pristupa, čini se malo verovatnim, jer bi se, u tom slučaju, moralo jasnije videti na koji način oni funkcionišu tako da svaki zadrži svoju autonomiju, ali i da doprinosi koherentnosti predstave. Glumačka igra pojedinaca (Ristanovski, Selimović, Šargin, Ejdus i Vujović) izolovana od režije, element je koji se jedini izdvaja kao argumentovano uspešan, ali rediteljski okvir u koji je smešten, zbog svoje nejasnoće, koči njegovo utemeljenje u celokupnom sistemu.

Za razliku od Ivanova, čijoj se depresiji ne zna razlog, ali je glumački vešto artikulisana, u predstavu kao celinu ne može se prodreti ni jednom nivou, a ako je ideja bila preneti joj notu enigmatičnosti, koju ima Ivanovljev lik, ona se na planu rediteljskog postupka ipak čita kao nejasnoća.