Strah, jedna topla ljudska priča, autorski projekat inspirisan dramskim tekstovima Franca Ksavera Kreca

U analima domaćeg, ali i ne jedino ovdašnjeg teatarskog života ostaće zabeleženo da je poslednja režija Igora Vuka Torbice nastala u pirotskom Narodnom pozorištu, te da je nakon režija u najprestižnijim regionalnim pozorištima, jedan od najperspektivnijih pozorišnih autora ovih prostora rešio da radi sa našim brojčano najmanjim glumačkim ansambalom. Tako je nastao Torbičin autorski projekat inspirisan dramskim delima nemačkog pisca Franca Ksavera Kreca. Već i činjenica da je mladi reditelj kojem su stizali pozivi sa svih strana odlučio da radi u teatru koji svakako ne može da mu ponudi uslove na kakve je inače navikao, mora da provocira znatiželju, ali i da izazove divljenje, jer svedoči o Torbičinoj spremnosti da svoje znanje i talenat uloži baš tamo gde bi oni mogli da budu najpodsticajniji. S druge strane, valja konstatovati i da Igor Vuk nije u Pirot pao s neba, jer tamošji teatar već godinama i te kako vodi računa o tome da deo svog repertoara posveti hrabrim scenskim istraživanjima, te da na taj način unapređuje iskustva ansambla, održava kondiciju glumaca i edukuje svoju publiku. O ovim pregnućima Piroćanaca, između ostalog, svedoči i konstantno prisustvo na repertoaru predstava reditelja poput Bojane Lazić ili Stevana Bodrože.

Nema sumnje da je u Torbičinom slučaju Krec bio logičan izbor jer se u svom dramskom opusu ovaj autor bavi i temama koje su zanimale i našeg reditelja, a to su, pored ostalog, socijalna nepravda, opresija koju nad najugroženijima sprovode moćnici, tanka granica koja razdvaja spremnost na trpljenje uniženih od tačke u kojoj počinje da se rađa bunt, strepnja pred nadolazećom društvenom kataklizmom i mračne društvene perspektive savremenog kapitalizma. Iz nekih od ovih krecovskih punktova, mnogo više negoo od konkretnih elemenata preuzetih iz njegovih drama, evidentno je započeo rad na budućoj pirotskoj predstavi. Čini se da je od samog početka rad na njenom nastanku bio utemeljen na principu radionice, odnosno akcenat je bio stavljen na proces kroz koji su zajednički prolazili reditelj i glumci da bi stigli do konačnog rezultata.

Trag za moguću rekonstrukciju elemenata radionice koja je u ovom slučaju bila primenjena delimično je moguće pronaći i u činjenici da dramski likovi u predstavi imaju imena glumca koji ih tumače. Razume se da je identifikacija dramatis persona kao glumaca najpovršniji nivo postupka kojim se želi ukazati na vezu između scenske radnje i privatnosti aktera te radnje, a kojom se naglašava da su glumci dramsku radnju zasnivali na ličnim iskustvima. No, na osnovu ovog postupka naslućujemo da se proces proba temeljio na zadacima koje je reditelj postavljao glumačkom ansamblu i improvizacijama koje bi usledile kao odgovor na Torbičine zahteve.

Premda nose vlastita imena, glumci međutim ne igraju sebe nego stanare koji žive na spratu neke sasvim obične zgrade. Oni su u predstavi, naime, likovi omiljenih Krecovih dramskih junaka – takozvanih običnih, jednostavnih ljudi koji se ni po čemu ne izdvajaju iz društvenog proseka i predstavljaju nam se kao novinar, penzioner, domaćica, službenica, vlasnica lokalne prodavnice mešovite robe, čovek koji je ostao bez posla, ali u isti mah i kao samci ili stariji i veoma mladi bračni parovi, te kao osobe koje žive svoje obične, male, jednostavne živote i tek se jedni drugima kurtoazno jave kada se sretnu na hodniku ispred svojih stanova. Kako to obično biva u današnjem urbanom svetu, oni se zapravo međusobno ne poznaju, niti osećaju potrebu da se jedni s drugima upoznaju. Sve do trenutka kada jedan od stanara, nakon razmene uobičajenih konvencionalnih pozdrava svojim pitanjem ne provocira radikalnu promenu dotadašnjeg stanja. On će, naime, svoje komšije pitati da li se plaše. Namah će uslediti horski odgovor da se ne plaše, no postavljeno pitanje će ustalasati mir svakodnevice i dojučerašnji stranci će ubrzo formirati čvrstu zajednicu intimnih prijatelja.

Iako se za stanare stvarnost bitno promenila pa njihova zajednica sada funkcioniše po sasvim drugačijim principima, u vazduhu je ostalo da lebdi jednom izrečeno pitanje, a na osnovu gotovo neprimetnih detalja ono kao da je iniciralo kjerkegorsku sumnju iz koje će se postapeno razvijati strepnja i strah. Oni će iznutra izjedati aktere scenske priče. Izmenjene okolnosti međuljudskih relacija provociraju opuštenost i samozadovoljstvo zbog nanovo uspostavljene kolotečine, ali sada zasnovane na drugačijem modelu ponašanja. Ovako formirana društvena grupa oslobođena je čvrste hijerarhije, a u njoj vladaju demokratski odnosi zasnovani na solidarnosti, uzajamnom razumevanju i podršci. No, upravo će ovakve relacije otkriti najveću slabost zajednice; otkriće da je grupa nedovoljno stabilna da bi se oduprla manipulacijama pridošlice. Njega u grupu uvodi jedna od stanarki kao svog partnera, a on će se, ispočetka smušen, zbunjen i naizgled uplašen, ubrzo po dolasku pretvoriti ne samo u lidera grupe stanara nego i u uzurpatora koji despotski određuje sudbinu svakog od članova zajednice, da bi na koncu u potpunosti i nepovratno preuzeo kontrolu na spratu izolujući stanare od ostatka sveta.

Pažljivo vodeći glumce kroz radioničarski postupak, reditelj nije propustio priliku da scensku igru obogati fino nijansiranim i doziranim humorom koji je ovoj turobnoj krecovskoj priči obezbedio uverljivost i uspostavio ravnotežu u odnosu na njene mračne valere. Na taj je način prvobitna, nužna apstraktnost osnovne dramske situacije, koja je ovaj projekat lako mogla da odvede ka opštim mestima teatra apsurda, biva usmerena tokovima i rukavcima koji su scenskoj igri dali konkretnost i prepoznatljivost. Otuda je publika gotovo neosetno uvedena u zbivanja koja na jednoj strani imaju opštost bezmalo filozofskog diskursa u kojem se razmatraju pitanja prirode i sudbine čoveka, ali se, na drugoj, tiču stanja savremenog sveta obeleženog krizom demokratije i najneposrednije ovdašnje opskurne stvarnosti.

Krecova poetika sugeriše scenski naturalizam koji vodi ka dokumentarističkom pozorištu. U isti mah i rediteljski prosede koji je primenio Torbica podrazumeva glumački angažman oslobođen bilo kakve stilizacije ili pesiflaže, dakle maksimalnu scensku svedenost lišenu glumačkog uživljavanja. Upravo ovom izazovu pirotski ansambl na monete nije uspeo da odoli, pa bi glumci povremeno skliznuli u prenaglašeno psihologiziranje i dodatno razigravanje prethodno precizno postavljenih uloga. Ovo je, opet, otkrivalo šavove postupka na osnovu kog je nastajao projekat, ukazivalo je na radioničarsku prirodu rada i način na koji je od niza vežbi i glumačkih etida, razrađenih kroz proces teatarske radionice, formirana celina predstave. Ovu celovitost upotpunjavaju kostimi i scenografija Andreje Rondović; kostimi – naglašavajući jednostavnost i dokumentaristički princip, a scenografija – uspostavljanjem najnužnijeg okvira za igru. Muzika Stefana Filipovića diskretno je naglašavala dramske akcente radnji.

Uprkos povremenim problemima vezanim za glumačku igru i pokatkad vidljivim dramaturškim šavovima, Strah, jedna topla ljudska priča funkcioniše kao uzbudljiva i uverljiva predstava koja će bez sumnje značiti tamošnjem glumačkom ansamblu ali i pozorinoj publici ne samo Pirota. U isti mah, ona svedoči o ogromnom talentu bez kog je tragičnim odlaskom Igora Vuka Torbice ostalo naše pozorište.

Aleksandar Milosavljević

3. Program Radio Beograda – pozorišna kritika

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.