KRAJ ZAKONA, POČETAK VREMENA

Branislav Nušić, „Protekcija“ (Narodno pozorište, Sarajevo) i Maja Pelević, „Poslednje devojčice“ (Kosztolányi Dezső”, Subotica), režije Kokana Mladenovića

Petog dana ovogodišnjeg Pozorja konačno smo videli dva primera autentičnog pozorišnog pristupa, koje je reditelj Kokan Mladenović, bez obzira na različitu prirodu i status tekstualnih predložaka, kao i na razliku u konceptima i dometima na osnovu njih realizovanih uprizorenja, uobličio polazeći od, u suštini, jedinstvenih (sličnih) poetičkih principa.

Protekcija i/li vivisekcija

Zasnivajući se na ukrštaju „zapleta ljubavi“ i „zapleta interesa“, Nušićev komad „Protekcija“  stremi komediografskom raskrinkavanju jedne društvene anomalije, čija je i današnja aktuelnost nesumnjiva. Kao što je i tipično za ovog autora, „motor“ komičke radnje predstavljaju porodične ravnoteže i nesporazumi, prvenstveno oni koji čine okosnicu glavnog zapleta: provincijski sudija Aćim, koji stiže u prestonicu (odsedajući kod brata, trgovca Manojla) kako bi izmolio od ministra unapređenje, zapada u škripac spoznajući da njegov sin Svetislav, kao novinar opozicionog lista, u svojim člancima najžešće napada upravo pomenutog ministra (dok sa ministrovom ćerkom Draginjom ima ljubavnu vezu koju se ova upravo sprema da otkrije ocu). Kombinujući mentalitetsku komiku i identitetske zavrzlame  na liniji ministrovi „molioci“ – ljubavni „prosioci“, za koju je „zaslužan“ sublesavi činovnik Sava Savić (koji obnaša obe funkcije), autor  sintetiše linije glavnog i sporednih ljubavničko-interesnih zapleta (Sveta-Draginja, Jovanka-Manojlo, Julka-Sava) u svetkovini emotivnog ispunjenja i moralne umerenosti.

U saradnji sa autorkom adaptacije i songova Minjom Bogavac, Kokan Mladenović suštinski „izmiče tepih“ ispod zdanja Nušićevog komičko-poučnog sklada. Eliminišući sporedne ljubavničke zaplete, oni dosledno i detaljno konstruišu (Nušićem povremeno tek inspirisanu) parabolu o izigravanju Zakona – bolje reći, pokazuju nam – realizujući satiričko usmerenje najpre kroz persiflažu, potom burlesku, a konačno i grotesknu karikaturu – kako, u okviru stilizovane a nama time još bolnije aktuelne stvarnosti, funkcioniše zakon izigravanja. Između sukobljenih antipoda – Svete, idealističkog opozicionog novinara i Ministra (Sredoja Zlatića), blaziranog pauka u središtu mreže autoritarne vlasti – adaptatorka i reditelj predočavaju, recimo, Svetinu sestru Julku kao drsku, ciničnu influenserku i manijakinju „lajkovanja“, njegovog strica Manojla kao prostačkog, snalažljivog „bizmismena“ u funkciji klasičnog manipulatora „zlodeja“, dok će se Draginja u završnici, zbacivši masku kćeri koja teži pomirenju buntovnog ljubavnika i autoritarnog oca, razotkriti kao autor političkog eksperimenta (o odnosima vlasti i opozicije).

Paralelno sa pomeranjem rediteljskog težišta od satire ka grotesci i karikaturi, pokazuje se da žanrovsko „otežavanje“ ponekad predstavlja preveliko opterećenje za Nušićevu  „laku“ konstrukciju komičke zabune. Naime, insistiranje na detaljnom predočavanju deformisanosti pojedinih likova – pogotovo u sceni dogovora Ministra sa saradnicima (sestra Parsida kao modna kreatorka i PR kao vračara) – ne samo što ugrožava lakoću i tempo zapleta, već često koči razvoj inače jasno naznačenog sveta političke manipulacije, etičkog kraha i sveopšteg „spina“. Svestan inherentne protivrečnosti takvog pristupa, reditelj nadgrađuje svoju satiričku nameru posredstvom dveju dodatnih, maštovito uobličenih dimenzija: reč je s jedne strane o ironično-gorkim songovima (pre svega  onom o Zakonu, čije varijacije efektno začinju, ali i zaokružuju predstavu. S druge strane, na platnu u pozadini projektuje se niz (stvarnih ili apokrifnih) citata – u rasponu od Marksa, preko Tita do komentara samih autora -kojima se postiže dodatno ironično uopštavanje (ili distanca). Zahvaljujući ne na poslednjem mestu i ritmičko-značenjskom dejstvu ovakve „polifonije“, Mladenovićeva „Protekcija“  uglavnom uspeva da preobrazi tonove i značenja Nušićeve ne baš dalekosežne satirične igre, u ubedljivu vivisekciju društvenih deformacija kojima svedočimo (i doprinosimo). Na izvođačkom planu, toj ubedljivosti doprinosi disciplinovana igra čitavog ansambla, u kojoj se ističu Dino Bajrović (Svetislav), Merima Lepić-Redžepović (Julka) i Mirvad Kurić (Manojlo).

Prostranija od carstava i sporija

 Pozorišni komad „Poslednje devojčice“  predstavlja, evidentno, sintezu jednog poetičkog usmerenja dramskom opusu Maje Pelević. Reč je o sintezi koja je začeta – ili, u najmanju ruku, pripremljena (pre svega na planu određenih formalnih obeležja) tekstom „Testirano na ljudima“, a razvijena (poglavito na planu odnosa individualnog, socijalnog i medijskog) kroz komad „Konji ubijaju, zar ne?“ Kao jedna od dominantnih karakteristika ovog usmerenja može se označiti sudbina (status, problematika, perspektiva) ženskog kolektiviteta. Na tom tragu, a polazeći od konkretnog, stvarnog povoda, slučaja beba koje su po narudžbi, donele na svet „surogat majke“ na jednoj klinici u Ukrajini za vreme pandemije (BioTexCom, centar za ljudsku reprodukciju), Maja Pelević je u „Poslednjim devojčicama“ uobličila viziju pansvetske (ženske) distopije – u vidu potresnog, duhovitog, dubokog i suptilnog dramskog oratorija.

Posredstvo fascinantnih sekvenci dramskog (i potencijalno muzičkog) višeglasja, Maja Pelević u „Poslednjim devojčicama“ naizmenično daje reč devojčicama/onima koje bivaju rođene po narudžbini; plaćenim (eksploatisanim kao „mašine za rađanje“, nasilno lečenim ili sterilisanim) majkama; manipulatorima „proizvodnje/potrošnje“ novorođenčadi (ideološkim, genetičko-hemijskim i trgovačkim); i, naposletku, bićima koja predstavljaju (neočekivani) proizvod orgijastičke ekspanzije kibernetičkog kapitalizma. Pred njima, tim višepolno-međupolnim stvorenjima koja će naslediti Zemlju uprkos „zakonima nasleđa“ (patrijarhata, potrošnje, manipulacije i rasističko-seksističke selekcije), autorka  „otvara“ panoramu oslobađajuće pustoši: sveta koji su „zemaljski dečaci“ napustili, odjezdivši, vođeni željom za osvajanjem, proizvodnjom i posedovanjem (kao „facetama“ jedinstvenog lica „mačo-destrukcije“) i koji se , lišen nadzora, konvencija, institucija i samog (civilizacijskog, dakle porobljavajućeg) vremena, pred „poslednjim devojčicama“ ukazuje kao (rizično) obećanje totalnog, dakle organskog života.

Za ovakav otvoreni, višeslojni – problemski detabuizirajući a formalno multidisciplinarno usmereni predložak, Kokan Mladenović je uspeo da pronađe maksimalno delotvoran scenski ključ – ključ koji se, prvenstveno, zasniva na izbegavanju svakog nasilnog poetičkog jedinstva. Kao prvi „dobitak“ koji proizilazi iz ovakvog pristupa pokazuje se dinamično, uzbudljivo, u svakom trenutku funkcionalno jedinstvo muzičke i dramske dimenzije predstave: žanrovski precizna i ritmički višeslojna (od parodičnosti pseudo-reklamnog do grotesknosti „romantičnog“) muzička matrica Irene Popović u svakom trenutku uspeva da se artikuliše kao ravnopravna (a pokatkad i suverena) u odnosu na dramsku tenziju glumačkog višeglasja – ali i u odnosu na dinamične, po dubinskim planovima začudno akcentirane, a na planu intenziteta atraktivno varirane vizuelne-mizanscenske efekte.

Što je još značajnije, ovako organski inkorporirano muzičko tkivo, kao i ekonomično dozirana scenografija i rekvizita (tobogani, gajbe, raznobojne loptice – uvek sa doslovnim ali i simboličnim značenjem), omogućili su Kokanu Mladenoviću da se – sledeći, uostalom, antipsihološki orijentisane i nedogmatski asocijativne intencije teksta – usredsredi na dinamiku značenjske dimenzije koju realizuje glumački ansambl (po igračkim shemama Timee Filep i u atraktivnim kostimima Selene Orb). Predvođeni upravo briljantnom i u svakom trenutku glumački samosvesnom Timeom Filep (uz tek malo manje značajan doprinos Gabora Mesaroša), izvođači su, tehnički krajnje disciplinovano, stilski suvereno i žanrovski maštovito, pred našim očima uobličavali – podjednako suvereno na muzičkom i verbalnom planu – zastrašujuću, ali na (za)čudan način i oslobađajuću fresku (da li neizbežne?) budućnosti, koja nas očekuje kao nagrada/kazna na kraju vrtoglave orgije progresa. Postoji, u „hainskim pričama“ Ursule LeGvin, naslov koji glasi: „Prostranija od carstava i sporija“. Značenjski opseg ovog iskaza na izvestan način odgovara ne samo problematskoj okosnici komada Maje Pelević (porobljena Žena, eksploatisana „vagina-fabrika“), nego i utisku koji proizvodi ova predstava: nagoveštaju da će i Svet i Umetnost, ako prežive, biti ženskog roda (pod uslovom da rod bude i dalje nešto značio).

 Svetislav Jovanov

Iz OFFa, 31. V 2022.