PEVA SAMO ŽUTI KOS

Anton Pavlovič Čehov, „Višnjik“, režija Radoslav Milenković, Srpsko narodno pozorište

Šta je nama Ljubov Andrejevna Ranjevska? Recimo, isto što i Hekuba Hamletu: Uostalom, za poslednjih sto sedamnaest godina, koliko nas deli od praizvođenja Čehovljevog remek-dela, u životu i pozorištu se toliko toga dogodilo, da se naša savremenost čini isto toliko udaljena od sveta Čehovljevih propalih spahija, istrošenih slugu i zanetih intelektualaca, koliko je njihov svet bio udaljen od velikih gestova Hekubinog (junačko-robovskog) antičkog okruženja.  Ili nam se to samo tako čini? Neke od tipičnih posledica- zabluda ali i uvida –  u kontekstu ovakvih pitanja, a koje se pojavljuju pri savremenim uprizorenjima Čehova, mogu se uočiti i u predstavi “Višnjika” koju  je u Srpskom narodnom pozorištu postavio Radoslav Milenković.

Među pionirima moderne drame na prelazu iz 19-og u 20-to stoleće (Ibzen, Strindberg), Čehov je, kako tačno primećuje Rejmond Vilijems, “svakako najradikalniji”. Možda najpre zbog toga što, kako Vilijems ukazuje, Čehov naspram okoštalog društva ne postavlja, poput Ibzena, “ jednu liberalnu jedinku” (dakle, junaka), već se u njegovim “velikim komadima” “ želja za oslobođenjem sveta prenela… na grupu kao celinu, ali je istovremeno postala beznadežna, okrenuta unutarnjem svetu“. Takva grupa, obično „uređena“ u parove, nije akter jednog, središnjeg događaja oko kojeg bi se koncentrisala  radnja, već je svako od zbivanja uglavnom samo nit u tkanju/obrascu – utopljeno u mrežu svakodnevnih, prividno beznačajnih i ponovljivih događaja.

Novi postupak se savršeno otelotvoruje upravo u „Višnjiku“. Početni impuls radnje: nakon višegodišnjeg lutanja po inostranstvu i neuspešnih emotivnih veza, plemkinja Ranjevska se, sa ćerkom Anjom, vraća na porodično imanje- oličeno u prostranom, legendarnom a zapuštenom višnjiku – kojem, usled njenog rasipništva, ali i zbog nemara i nesnalažljivosti brata Gajeva koji živi na njemu – a uprkos samopožrtvovanju i štedljivom  trudu njene usvojenice Varje – preti skora prodaja usled nagomilanih dugova. Osnovni raskorak (kriza): uprkos razložnim ubeđivanjima Lopahina, potomka bivših kmetova Ranjevske a sada bogatog trgovca, da se propast izbegne prodajom (isparcelisanih delova) imanja „varošanima“ za gradnju letnjikovaca, ni Ranjevska ni Gajev se ne odvažuju na taj korak (pošto bi ovakav „spas“ značio suštinsku propast onoga što žele sačuvati – višnjika kao mesta uspomena, simbola srećnog detinjstva i „zlatnog doba“), te pošto sami ne mogu pronaći bolje rešenje, višemesečna agonija se okončava, logično, upravo Lopahinovom kupovinom višnjika, povratkom Ranjevske u inostranstvo (napuštenom ljubavniku), upuštanjem Anje i večitog studenta Trofimova u ljubavnu avanturu zasnovanu na idealizmu potonjeg , kao i Varjinim mirenjem sa sudbinom seoske nadzornice na nekom drugom, tuđem imanju.

Predočavajući  jednu „horsku konfiguraciju likova“ (Harvi Pičer) u suptilnom i raskošnom žanrovskom opsegu – od idealistički jalovog studenta  Trofimova, preko nadzornika imanja Epihodova, stidljivo-grotesknog „baksuza“, do Simeonova-Piščika, brljavo-bezbrižnog fataliste i vernog, u prošlosti „zaglavljenog“ ostarelog lakeja Firsa – Čehov, u suštini, kroz višnjik kao dramski prostor, emotivno žarište i socijalnu metaforu prikazuje mozaik kolektivne i pojedinačnih patnji, nastalih usled sudara između onoga što akteri govore (osećaju, sanjaju) i onoga što (mogu da) čine. A to znači da smo, bez obzira na inicijalna neslaganja oko praizvedbe između Stanislavskog (koji je komad smatrao tragičnim) i Čehova (koji čak i podnaslovom insistira kako je reč o „komediji“), kao i bez obzira na dileme da li je ovo komad o vremenu „s kojim se bitka uvek gubi“ (Jovan Hristić), ili je, pak, u osnovi reč o „efektima same promene“ (Melhinger), u slučaju „Višnjika“  uvek suočeni sa, kako Gutke najbolje formuliše, „jednom od najistaknutijih tragikomedija modernog doba“.

U kojoj meri, pak, ovakvo, višeznačno i misteriozno delo, korespondira sa našom, osvedočeno tragikomičnom današnjicom? „Otključava“ li ono pitanja socijalnih (klasnih) raslojavanja, (osvedočene) jalovosti intelektualne elite, ili, pak, probleme pljačkaškog zagađivanja onoga što je ostalo od „prirode“? Čini se da za delotvorno razjašnjenje mogućnosti aktuelizacije „Višnjika“, najkorisniju platformu pruža teza slavnog reditelja Đorđa Strelera o „tri kineske kutije“. Naime, Streler kaže da kod Čehova – konkretno, u Višnjiku“ – postoje tri kutije, svaka sledeća užljebljena u prethodnu. Prva je na nivou „obične, ljudske priče“ – dakle, pretežno realistički vid događaja; druga kutija govori o „transferu vlasništva“ – istorijska povest o propasti aristokratije i usponu nove, buržujske klase; treća, „kutija Života“, predstavlja, po Streleru, parabolu o čovekovoj krhkosti i prolaznosti. Uz to, dodaje Streler, dok ograničavanje na prvu kutiju nosi opasnost od sitne pedanterije, svođenje na drugu preti pretvaranjem likova u istorijske simbole, dok insistiranje na trećoj pretvara dramu u metafizičku apstrakciju: „Višnjik“ mora biti jedinstvo ovih triju kutija.

U postavci Radoslava Milenkovića evidentno je nastojanje da se čehovljevsko višeslojno tkanje, s jedne strane, zadrži pretežno u okvirima „prve kutije“ , dakle realističke priče, ali sa dva, međusobno nesaglasna, preinačenja. Naime, zazirući s jedne strane od sitnorealističkog tona, reditelj predočava većinu ključnih momenata „obične ljudske priče“  posredstvom povišene emocionalne temperature, tačnije, patetike – očigledno težeći da ostvari „tragičku melodramu“ sa univerzalnim značenjem. Takvi tonovi su najuočljiviji, recimo, u Anjinom prekorevanju Gajeva u I činu, kao i tokom rasprave Trofimov – Ranjevska – Lopahin na rečnoj plaži (II čin), pa čak i u delovima razgovora Ranjevske i Trofimova (na fonu trajanja licitacije). Istovremeno, primenjeni  interpretativni postupak ne teži, čak ni posredno, nekim značajnijim elementima aktuelnosti.

Ovakva namera – rekonstruisati jedno, takoreći opšte, kanonsko značenje komada – bila bi, bez obzira na emocionalna preterivanja, donekle legitimna, da se reditelj ne upušta i u drugu vrstu preinačenja. Iako svestan  vidova komada koji se ne mogu svesti u okvire „tragične melodrame“, on ne traga za jedinstvenim žanrovskim ishodištem, već umnožava žanrovske planove: dok likove slugu – osobito Dunjašu – prikazuje u nekakvom histerično-lakrdijaškom tonu (ponekad na ivici karikiranja), on Čehovljeve „epizodne bisere“, poput Simeonova-Piščika ili Firsa, ostavlja u „stišanijem“ registru, negde između ironije i komedije naravi. Rezultat takvog žanrovskog i stilskog „rasparčavanja“ nije samo (neobrazloženo) razgrađivanje čehovljevskog „kolektivnog junaka“, već i gubljenje šanse za onaj jedinstveni „kolektivni patos“,  za koji je fenomen višnjika tek povod i putokaz.

Verovatno je, sa stanovišta scenske izražajnosti, najveći problem što su se u ovakvoj postavci izgubile neke važne dimenzije sučeljavanja „front page“ aktera, koje predstavljaju Ranjevska i Lopahin, kao (uslovno) predstavnici sveta na zalasku i sveta u usponu. U tom sučeljavanju je na veće prepreke nailazio Branislav Jerković: ne dobijajući dovoljno prostora za razvoj, on je tek u prizorima IV čina, zahvaljujući solidnoj ekspresiji i dokazanoj harizmi, dobio dovoljno „argumenata“ za nijansiranje složenog lika Lopahina. Uglavnom skladno kombinujući emotivnu snagu i samodisciplinu izraza, Sanja Ristić Krajnov kao Ranjevska je ostvarila značajnije efekte – premda ipak ostaje utisak o njenim nedovoljno iskorišćenim mogućnostima. Ostavljen u nekoj vrsti žanrovskog „međuprostora“, Jugoslav Krajnov kao Epihodov je nastojao da na izvestan način pomiri patetične manire „sveta gospode“ sa sentimentalnom grotesknošću „sveta slugu“; međutim, ovaj nivo izraza ostao je izolovan u kontekstu celine (premda je možda, mogao da posluži kao ključ jedinstvenog stila).

Najzad, među najuspešnije u ovakvoj, nepotrebno zakomplikovanoj predstavi – ali i kao dokaz glumačkih potencijala ovog pozorišta, koji se mogu „aktivirati“ i podići nivo predstave mimo i čak uprkos manjkavosti postavke – treba pomenuti Dušana Jakišića i Dragomira Pešića: prvi je sa gotovo „švejkovskom“ lakoćom ocrtao tip hazarderskog klovna uz minimum (tek prividno konvencionalnih) sredstava, dok je drugi, pretežno tempom kretanja i glasovnim ritmom, konturama jednog tipskog simbola podario trenutke potresnog. Njima rame uz rame stoji Sonja Isailović u ulozi Varje: minuciozna u gestu a stamena u stavu, obdarena urođenim osećajem za mimiku u „krupnom planu“ Kamerne scene, ona uspeva ne samo da – oba puta u duetu sa Sanjom Krajnov – bude protagonista scenskih vrhunaca predstave, nego i da u „tvrdom“ i često skrajnutom liku Varje otvori rukavce novih značenja.  A što se tiče samog višnjika (i „Višnjika“) kao mogućeg simbola i naše stvarnosti – ostaje nam i dalje iščekivanje nekog prodornijeg i ambicioznijeg tumačenja. U međuvremenu, možemo samo da, kao ocenu situacije, ponovimo Čehovljevu ironičnu napomenu, kojom je odgovorio na predlog Stanislavskog da se – na praizvedbi – tokom II čina čuje pevanje ptica: „Peva samo žuti kos.“

Svetislav Jovanov

NovaS, 27. V 2021.