SVI NAŠI (PREOSTALI) REALIZMI

Program trinaestog Međunarodnog regionalnog festivala savremenog pozorišta Desiré Central Station, koji se, pod nazivom “History and you”, odvijao od 19. do 29. novembra u Subotici, ponudio je i ovog puta, kroz predstave iz sedam zemalja, raznovrstan i dogmama neopterećeni uvid u aktuelna pozorišna traganja na post-jugoslovenskim, ali i širim, evropskim prostorima. Ispostavilo se, naime, kako većinu predstava sa ovogodišnje smotre odlikuje nastojanje da, polazeći od sintagme  iz pomenutog naslova, problematizuje određeno  osećanje/shvatanje istorije, dovodeći ga, na poetički različite načine, u relaciju sa temama nasleđa, moći, identiteta, nasilja ili, pak, prirode same pozorišne iluzije. U tom smislu, za pisca ovih redova se, kao ostvarenja koja na reprezentativan način oličavaju dva glavna toka unutar pomenutih stremljenja (pored projekta “OMMA” Jožefa Nađa o kojem je bilo reči u prikazu MESS-a), izdvajaju “Vivisekcija kredenca” (Francuska) i “Mrtva trka” (Mađarska).

Gužva pred ogledalom

Predstava “Vivisekcija kredenca” („Buffet à vif”) francuske trupe La Belle Meunière- La Poétique des Signes predstavlja samosvojan performans, zasnovan na prividno jednostavnoj, no promišljeno odabranoj i doslednoj sprovedenoj scenskoj koncepciji. Nastao u okviru ciklusa Ogoljene teme, koji svake godine – kao vid kreativnog susreta umetnika koji se bave „različitim umetničkim praksama“ – organizuju Udruženje dramskih autora i kompozitora Francuske i Festival u Avinjonu, ovaj performans je istovremeno i nova etapa autorsko-izvođačkog istraživanja Margerit Borda, scenografa i vizuelne umetnice i  Pjera Menijea, autora, glumca i reditelja – u kojoj im se ovog puta pridružuje i Rafael Koten, igrač i koreograf). Narativno-izvođačku osnovu „Vivisekcije kredenca“ čini krajnje konkretno, čulno efektno scensko događanje, koje, upravo zbog svoje jednostavnosti, doslednosti i intenziteta otvara široke mogućnosti „učitavanja“ različitih nivoa značenja – od simptoma, preko simboličnih sklopova do alegorije.

Reč je, naime, o događanju čiju prvu fazu predstavlja destrukcija (rasklapanje, rasturanje) običnog, pomalo masivnog, pseudo-secesionističkog kredenca, dok okosnicu druge faze predstavlja nastojanje da se pomenuti kredenac rekonstruiše. Proces destrukcije, čiji su akteri, Menije i Koten, odvija se kroz tri promišljeno artikulisana stupnja. Na prvom, koji možemo označiti kao „preispitivanje“, izvođači, nakon što su ga (kroz gledalište) izneli na pozornicu, posredstvom pozicioniranja kredenca predočavaju sopstveni položaj, namere i međusobni odnos – sve to u vidu elegantnog, apsurdno-komičnog ritualnog gesta (uz pratnju „sweet-pop“ muzičke matrice). Naredni stupanj, „invazija“ donosi jaču interakciju: Upadajući – naizmenično ili zajedno – u različite delove unutrašnjosti kredenca, Menije i Koten  obesmišljavaju normalne funkcije ovog dela nameštaja kroz niz urnebesnih „etida“ u najboljem maniru mizantropskih filmskih burleski W. C. Fildsa. Na taj način rast komičnog intenziteta opravdava treći stupanj – čin neobuzdane destrukcije tokom kojeg izvođači, oboružani sekirom i kuglom, doslovno razbijaju kredenac na najmanje moguće sastavne delove.

Činjenica da se kao inicijator/protagonist rekonstrukcije kredenca – nakon što su se muški akteri udaljili – na sceni pojavljuje Margerit Borda, već u dovoljnoj meri ukazuje na jedan od simboličkih slojeva predstave: nasuprot muškom principu razaranja – ženski princip stvaranja/obnove. Na sledeći simbolički sloj nas upućuje način rekonstrukcije. To što Borda prikuplja letve, daske i ivere, pažljivo ih raspoređujući po tlu u (funkcionalne) grupe, dakle obnavljajući trodimenzionalni predmet u dve dimenzije, sugeriše najmanje dve stvari: najpre, da se stvarnost na pozornici može uobličiti samo kao odraz, senka, i drugo, da se ono čulno, trodimenzionalno, može obnoviti tek kao tlocrt (ili sećanje). A  u trenutku kada velik deo gledalaca prihvati poziv Margerit Borda da joj se pridruže u ovakvoj rekonstrukciji, dotadašnji simbolički odnosi bivaju uzdignuti na višu, ali i paradoksalnu ravan. S jedne strane, kao da autori „Vivisekcije kredenca“ zastupaju jednostrano samokritičku tezu: dok savremeno pozorište analizira i time u krajnjoj liniji razara (stvarnost i iluziju podjednako), na gledaočeva pleća je palo breme procesa obnove (ako ne i čitavog stvaranja). S druge strane, jedan lako zanemariv detalj – činjenica da se, nakon izvesnog vremena, naporima protagonistkinje i publike pridružuje i duet muških aktera – otvara i drugi mogući vid alegorije: nismo li svi mi – izvođači koliko i gledaoci – uključeni (ili osuđeni, zavisi kako se gleda) u neizvesni pokušaj rekonstrukcije onog „ogledala prirode“ koje smo, nekada davno, zajedničkim snagama razbili, iz razloga kojih se, po svemu sudeći, ne sećamo?

Krvavi bazen

Mladi budimpeštanski glumac Peter Danijel Katona je zablistao kao glavni i jedini protagonist predstave „Mrtva trka“ („Holtverseny”), koju je, prema istoimenom, već kultnom romanesknom prvencu Benedeka Tota iz 2014. godine, režirao Mate Kovač u pozorištu Atrijum – „Čamac za spašavanje“ (Budimpešta). No, Kovačeva predstava nije konvencionalna monodrama, između ostalog i zbog toga što ni Totovo prozno delo nije uobičajeni (realistički) „tinejdžerski roman“. U romansijerovom fokusu su Niki, Zoli, Kočo i Bova (narator) – grupa tinejdžera iz provincijskog grada, koji su, s jedne strane, u školi popularni članovi šampionskog plivačkog tima, dok se, s druge, istovremeno otkrivaju kao stvorenja zatrovana koliko teškim drogama, toliko i opscenostima, nasiljem, i, u krajnjoj liniji, nihilizmom koji teži da ih liši ne samo moralnog kompasa, već i međusobne solidarnosti (horde). Po toj atmosferi brutalnosti, opscenosti i nihilizma, kritičari na zapadu su Totov roman već poredili sa romanom-prvencem „Manje od nule“ Breta Istona Elisa (autora „Američkog psiha“).

Ono što razlikuje likove „Mrtve trke“ od Elisovih junaka, i što su autori dramatizacije Atila Njulaši i Ištvan Ugrai, u saradnji sa Kovačem, efikasno iskoristili, je sledeće: socijalna razuđenost „plivačke bande“ (većina pripada srednjoj klasi, jedino je predvodnik, Koča, sin bogataša), naglašena upotreba „slenga“ i postojanje potencijalnih metaforičkih „čvorišta“.  Dramaturško-rediteljska ekipa je, polazeći od ovih odlika, efektno uobličila „suspense“ akcentovanjem pet bitnih sekvenci: uvodna pijana vožnja ekipe prilikom koje se gazi ostareli „alkos“; plivački trening kao slika razdora između želje za popularnošću i divljaštva(oličenog najpre u nasilnosti prema devojkama); narkomanska „žurka“ u Kočinoj vili koja kulminira ubistvom mačke (nagoveštaj nasilnih razrešenja); nestanak Zolija i pokušaj ubistva Bove (naratora) koji okončava međusobnim obračunom; junakova pobeda u plivačkoj trci – ironična potvrda neautentičnosti glavnih aktera, ali i sveta koji ih okružuje.

Pomoću ovako koncipirane dramaturške linije, Mate Kovač je omogućio nesvakidašnje darovitom Peteru Danijelu Katoni da, kao nominalni tumač lika Bove, u suštini pre nama demonstrira efektan primer nečega što bismo najpreciznije mogli označiti kao monohromno višeglasje. Naime, lavirajući u većem delu svog „more than one man show“ između žestokih kolokvijalnih replika (različitih likova), klinički hladnog opisa i ironičnog komentara, Katona uspeva da nas, sugestivno, a nenametljivo, uvuče u vrtlog u kojem se žestoko, ili potajno, mešaju „sile implozije“ (mladalačka neodgovornost, sirovost nagona) sa još kobnijim „silama eksplozije“ (nedostatak porodičnog uzora, inertnost škole, konzumerizam oličen u kocki, drogi, nasilju , a ponajviše u moralnom relativizmu). Štaviše, čak i kada, u poslednjoj trećini predstave, Kovač postavi svog protagonistu u situaciju metaforičke igre sa kofama vode – kao direktne, ali efektne metafore o „bazenu nevolja“ koji svako sam sebi puni – Katonino tumačenje ne gubi atraktivnost ni višeznačnost. Oscilirajući rizično i maštovito oko zamki „realizma“ i „apstrakcije“, ovaj sjajni glumac dokazuje kako i prividno konvencionalna, „zasićena“ scenska forma može danas postati poprište preispitivanja sveta u kome je sport – tortura, u kojem je zdravlje – stupanj zatrovanosti, u kojem je društveni status – alibi za nasilje; rečju, sveta u kojem je izbrisana granica između zločina i kazne.

Svetislav Jovanov              

Scena, Novi Sad 2022, br. 1, Godina LVIII, Januar – mart