06 Apr ESKAPISTI I FATALISTI [Svetislav Jovanov]
Dragutin J. Ilić, „Posle milijon godina“, režija Nikola Zavišić, Srsko narodno pozorište;
Dušan Kovačević, „Sabirni centar“, režija Darijan Mihajlović, Narodno pozorište/Nepszinhaz, Subotica
Prolog komada Posle milijon godina Dragutina J. Ilića (1889), naše prve naučno-fantastične drame, odigrava se, po autoru, „na mestu gde je pre milijon godina bio grad Pariz.“ Premda je naznaka najverovatnije „omaž“ utemeljitelju modernog SF-a, Francuzu Žilu Vernu (dotle su već objavljeni Put u središte zemlje i Od Zemlje do Meseca), Ilićeva drama pre pripada pionirskom dobu žanra, u kome prevladavaju filozofski sastojci. Jer, dok je zaplet Ilićeve drame jednostavan do oskudnosti – Danijel i njegov otac Natan, dva poslednja pripadnika ljudskog roda, nakon neuspešnog bekstva pred poterom nove rase Duho-sveta, bivaju zatočeni poput zveri i, na kraju, prinuđeni na samoubistvo – njena misaona dimenzija je složena i radikalna (uprkos povremenoj naivnosti). Ilić nas suočava sa dva nivoa kritike: kritikom nasilnosti, pohlepe i vlastoljublja „starog čovečanstva“ (kao uzroka njegove propasti), ali i kritikom bezosećajnosti, sebičnosti i jalovosti nove rase Duho-sveta (kao dokaza besmisla njenog postojanja). Svojevrsnu akcionu „kopču“ između dva motiva predstavlja Danijelova opsesivna ljubav prema kraljici Duho-sveta Svetlani – čiji neuspeh daje konačan pečat Ilićevoj pesimističnoj viziji.
U rediteljskom čitanju Nikole Zavišića, prva od ovih kritika je fragmentarna i predočena u grubim potezima: prikazujući Natana i Danijela kao patetične varvare, reditelj se ne opredeljuje između tragike i satire, što izaziva nejasnoće i gubljenje fokusa. S druge strane, kritika ideologije i morala Svetlane, Zorana i ostalih pripadnika Duho-sveta realizuje se elementima koji pretežno spadaju u obrazac burleske: verbalnom i vizuelnom stilizacijom (imprsivna scenografija i dizajn svetla Andreje Rondović), igrama reči, automatizmom pokreta, kao i manipulisanjem nivoima scenske iluzije. Ali upravo onaj elemenat koji kod Zavišića daje efekat na nivou fragmenta, postaje ograničenje na nivou celine. Reč je o impulsu preterivanja, koji u ovom slučaju kulminira kroz lajtmotiv-emisiju Svemirski džbun, a koja bi verovatno trebala da bude sredstvo ironije/parodije. Međutim, njen lakrdijski karakter ne samo što svodi burlesku na nivo karikature, nego remeti i opšti utisak o igri ansambla, u kojem, inače, nivo disciplinovanog ispunjavanja funcije prerasta jedino nesputani, razbarušeni instinkt Aljoše Đidića u ulozi Danijela.
* * *
Dok savremena postavka Ilićeve drame nužno otvara pitanje svojevrsnog eskapizma (bekstva od stvarnosti), u slučaju uprizorenja vremenski daleko bližeg komada, Sabirnog centra Dušana Kovačevića (1981), neminovno se srećemo sa problemom odnosa prema autorovom specifičnom fatalizmu. U tom smislu, tumačenje koje je, zajedno sa ansamblom Drame na srpskom jeziku subotičkog Narodnog pozorišta ponudio reditelj Darijan Mihajlović, predstavlja tipičan primer neiskorišćenih šansi. A Sabirni centar je – premda oduvek u drugom planu naspram Maratonaca ili, recimo, Radovana Trećeg – ne samo jedan od Kovačevićevih dramskih vrhunaca, nego i jedna od naših retkih provokativnih tragikomedija.
Osnove tragikomičkog predstavljaju glavni junak čija se temeljna vrlina usled preterivanja pretvara u manu, kao i autorovo „uvrnuto“ poimanje fenomena Čistilišta. Dok, se s jedne strane, istrajnim skupljanjem arheoloških rariteta i predsmrtnom voljom da kuću pretvori u „zavičajni muzej“ pokazuje kao (komički) „strogi otac“ koji ometa sreću svoje dece, penzionisani provincijski profesor Mihajlo Pavlović se, ispoljavajući i nakon smrti nameru da i pokojnike u zagrobnom „sabirnom centru“ podvrgne traganju za arheološkim nalazima – otkriva kao zatočnik slavoljublja, štaviše, autoritarne volje za prisvajanjem Večnosti. Ali pošto je Kovačevićev „sabirni centar“ vrsta večne privremenosti koja se opire takvoj Volji, arheološka opsesija dovodi Profesora čak do rušenja granice između dvaju svetova – prosto rečeno, do oživljavanja. Međutim, nakon spoznaja o svojim sugrađanima kojima su ga snabdeli pokojnici, Profesor se ne može više pomiriti ni sa životom u koji je vraćen: jednom rečju, uvek smo zatečeni u nekakvoj životnoj klopci, na sredokraći između Večnosti i Istorije.
Da će se Mihajlovićeva rediteljska postavka zadovoljiti mehaničkim osavremenjivanjem, svedoče dva detalja uvodne scene: to što Profesora ne zatičemo na samrtnoj postelji, već mu pozli za svadbenom trpezom sina susetke Lepe, otvara nepotrebno pitanje njegovih poroka; drugo, uvođenje automobila sa sve pevaljkom na haubi i „romskim“ orkestrom u pratnji, valjda u cilju veće atraktivnosti, školski je primer veštačkog aktuelizovanja. Mnogo je važnije, pak, što je osnovni impuls Kovačevićeve radnje, Profesorova čežnja za Večnošću, prikazan samo formalno – prvo kroz realistički zbrkane prepirke živih u trouglu „berberin Simeun – Doktorka Katić – Petar“, a potom kroz stilizovano patetične raspre (između dvojice Savskih) na terenu „sabirnog centra“. Kada se tome doda nerazumljivo postavljanje video snimka Pavlovićeve šetnje realnim subotičkim ulicama – kao „prelaza“ iz sveta živih u „sabirni centar“ – ili pak nedovoljno razrađena uloga „hora pokojnika“, dobijamo jednu žanrovsko-stilsku kombinaciju nimalo laku za praćenje.
Unutar takve kombinacije se, paradoksalno, kao najuverljiviji segment ističe prizor Profesorovog povratka među žive – najpre zbog (uspešnog) korišćenja jedne od retkih šansi koje je režija dala Milošu Stankoviću kao tumaču glavne uloge. Na planu čitave predstave, osim povremenih iskoraka Vesne Kljajić Ristović (Tetka Angelina) i Vladimira Grbića (sin Ivan), u kontinuitetu najubedljivija bila je Aleksandra Belošević koja je, u ulozi Profesorove žene Milice, jedina pokazala aktivnu svest o prirodi, usmerenju i širem kontekstu lika kojega je tumačila.
Svetislav Jovanov
(„Dnevnik“, Novi Sad 15. 03 2026)