03 Mar КРВ, КРЕДА И СУЗЕ [Светислав Јованов]
Позоришна гостовања
„Поданици“, редитељ Андреј Могучиj према драми П. П. Гњедича, Бољшој драмски театар „Товстоногов“, Санкт Петербург; Бертолт Брехт, „Кавкаски круг кредом“, режија Автандил Варсимашвили, Национални театар, Будимпешта
Пише: Светислав Јованов
Судећи према недавном гостовању двају реномираних иностраних театара на нашим сценама, позориште у Србији уопште није рђавo – чак га можемо сместити негде око европског просека, а можда и изнад њега. И премда поређења нису увек најпоузданији аргумент, сусрет са позоришним остварењима из Санкт Петербурга и Будимпеште сведочи како и сагледавање позоришних странпутица може бити вишеструко корисно.
У првом од ових сусрета, реч је о представи „Поданици“ („Холопы“) БДТ „Товстоногов“ из Санкт Петербурга (Русија) коју је, по мотивима истоимене драме Пјотра Петровича Гњедича (1855-1925), режирао Андреј Могучиј (који је, између осталих интернационалних признања, за режију комада „Школа за будале“ Саше Соколова 2001. године добио Велику награду БИТЕФ-а). Упризорујући, пак, драму П.П. Гњедича, иначе врсног руског историчара уметности и преводиоца „Хамлета“, Могучиј не достиже ниво изворног и истински провокативног доживљаја. Наиме, основу радње у „Поданицима“, смештене у резиденцију елитне аристократске породице Плавутин-Плавунцов године 1801-е ( у доба цара Павла Првог) чине збивања везана за рођендан породичне „матријархе“, кнегињице Јекатерине. Ритуал честитања, који Гњедич предочава као колоплет полтронских игара кнегињичиних подложника – од сестрића коцкара и погубљеног брата, преко хистеричне штићенице Ањечке и судског чиновника/зеленаша Методијевича , до у сурово-слепу покорност загњуреног мајордома Венедеја – пореметиће донекле само приспеће бившег кмета Перејденова из пост-револуционарног Париза (који Кнегињи нуди, у замену за високу награду, откриће имена кћери за чије постојање није ни знала). Гњедичеву драму, коју другоразредном чине механичка преплитања детаљизма и карикатуре, Могучиј је најпре настојао да осавремени релативизацијом у виду анти-илузионистичког пролога – о два узбекистанска „грађевинца“ који, у садашњости, реновирају дворац Плавунцевих – димензијом која се циклично враћа током даљег заплета. Унутар саме главне приче, пак, редитељ настоји да Гњедичеву начелну тезу о вечности поданичког духа оживи претежно стилско-жанровским шоковима и контрастима – стилизовано зачудним гестом, гротескном мимиком, кошмарно-надреалним осветљењем. Већина оваквих средстава, пак, остаје на нивоу техничке егзибиције, зато што не проистиче из основне радње ликова, која би их повезала са декларисаном идејом: у крајњем свођењу, упркос моментима врхунске глуме (Марина Игнатова као Кнегињица и Аљона Кучкова као Агњичка) добијамо једну анахрону позоришну конструкцију, на провидан начин „нашминкану“ помодним украсима.
Док у случају „Поданика“ поменута анти-илузионистичка интервенција спада у најмање успеле елементе представе, управо је одсуство таквог анти-илузионистичког „оквира“ (као средства дистанце) један од главних разлога неуспешности, и чак, потпуне погрешности упризорења славне драме Бертолта Брехта „Кавкаски круг кредом“ (Der kaukasische Kreidekreis, 1948), које нам је понудио, у режији Автандила Варсимашвилија, будимпештански Национални театар (Nemzeti Színház). Наиме, „Кавкаски круг кредом“, критичка епска бајка која спада у квартет Брехтових зрелих драма, заснива се суштински на дистанци изазваној методом „драме у драми“. Постављајући као спољашњи драмски оквир расправу припадника двају совјетских колхоза – да ли ће ослобођена долина бити поново пашњак, или ће, захваљујући наводњавању, воћњацима бити додати и виногради – Брехт нам, под изговором разрешења ове дилеме, као средишњу осу радње нуди драмску параболу из миљеа 13. века: слушкиња Груша, која спасава племићко дете из ратног вихора и одгаја га годинама, а суочена са захтевом биолошке мајке да га врати, одбија да дете задржи надвлачењем које би га повредило – у тесту што га прописује необични „народни судија“ Аздак – доказујући тако суштинску мајчинску љубав. Редитељска поставка Варсимашвилија, међутим, потпуним изостављањем поменутог оквирног пролога одузима Брехтовој двострукој причи не само елемент дистанце, него и шири историјски „фон“ – као услов могуће споне са (својом и нашом) садашњицом. С друге стране, одбацивањем подједнако важног састојка – Певача који коментарише радњу и Музичара у улози хора – будимпештанска представа претвара Брехтову драму – јетку и разорно ироничну параболу која и данас ефикасно промовише доброту наспрам моралног релативизма – у недвосмислену мелодраму, којој недостаје само завршна певачка нумера љубавничког пара Груша-Симон, да би се срозала у оперету. У крајњем свођењу, корист од (недостатака) разматраних гостовања је на известан начин репрезентативна: и „Поданици“ – својом претенциозношћу и половичношћу – и „Кавкаски круг кредом“ – својом површношћу и недоследношћу – сведоче о заблудама које угрожавају виталност (не само нашег) савременог театра.
Dnevnik, 15-17. 02. 2026.