04 Jul MOJI TUŽNI MONSTRUMI [Divna Stojanov]
Granica između činjenice i fikcije nije data u samim stvarima.
(Pol Riker)
U drugom tomu romana Migela de Servantesa „Don Kihot” glavni junak zna da je piščev lik u knjizi i to ga muči. Pirandelovi likovi u drami „Šest lica traži pisca” u potrazi su za autorom koji ih ne želi. Likovi Mate Matišića imaju pisca koji ne može da ih se oslobodi.
Mate Matišić spada u najkontroverznijeg živog dramatičara u Hrvatskoj (npr. kontroverze oko Anđeli Babilona, Fine mrtve devojke). Njegova drama Ljudi od voska postavljena je u HNK Zagreb 2016. godine, a gledaoci su u likovima prepoznali stvarne osobe iz piščevog okruženja i dramsku priču čitali kao biografiju. To je bio neposredni povod za stvaranje nastavka Moji tužni monstrumi i prilika da se pisac u novom komadu poigra sa fikcijom i fakcijom, meandrirajući kroz meta i autofikcionalnost kako bi postavio pitanja: može li granica između iluzije i zbilje da se povuče i ko u zajednici odlučuje o čemu i kako se sme govoriti?
Nakon što je reditelj Ivan Vanja Alač uspešno režirao Ljude od voska u Narodnom pozorištu Sombor, u istom pozorištu postavio je dramu-nastavak koja funkcioniše kao celina za sebe. Kroz tri priče (iz drame je promišljeno izostavljena jedna priča) lik Matišića se suočava sa monstrumima: sopstvenom pričom i nerazlikovanjem mašte i činjenica (priča Gledaj me u oči: žena pobegla iz duševne bolnice tvrdi da joj je presađena rožnjača stvarne osobe po kojoj je nastao lik Jasne u Ljudima od voska); zavičajem i prošlošću (priča Me too: saznavši da ima tumor pisac želi da kupi grobno mesto u svom selu); i društvom (Kolumna mrtvog deteta: novinarka koja je ucenjivala roditelje usvojene dece saznaje za smrt svoje ćerke, a mi saznajemo za njenu poziciju žrtve). Matišić je pisac koji ne želi da odvoji privatno od društvenog, te su u njegove drame često utkane hot topics koje ponekad deluju kako digresija (najrecentniji primer je drama Otac, kći i Duh Sveti koja je doduše eksplicitnija u svojoj satiričnoj dimenziji). Ovde, pak, teme i komentari na feminizam i migrantsku krizu izranjaju iz unutrašnjeg života likova.
Alač vrši izvrsnu dramaturšku intervenciju: udvaja lik Matišića na protagonistu (oslonjen na humor situacije, ironičan i razmahan u okvirima frustracije lika, sjajan Nikola Knežević) i na Matišića pisca, posmatrača sopstvenih likova i događaja (Saša Torlaković) koji promatra svoj život, komentariše ga i dodaje rasplete života likova na sceni. Tako je tekstualna metafikcija dobila i svoju scensku artikulaciju. Drugo, izbegli su se didaktični, a potencijalno i patetični, samosažaljivi autorefleksivni komentari. Uloga sveznajućeg pisca-naratora, mogla je biti velika glumačka i rediteljksa zamka i pretnja da lik postane utisak bez supstance. Međutim Torlaković to ne dozvoljava. Uz ogromnu koncentraciju i veliku prisutnost na sceni pravi šarmantnu i zrelu potvrdu da pisac ipak ima dužnost da prati svoje likove i da (uprkos obećanju datom ženi koja je i sama lik) napiše dramu.
Ipak, predstava bi bila snažnija uz još radikalniji štrih. Prva priča kreće suviše oprezno, kao da reditelj strahuje da publika ako nije gledala Ljude od voska neće znati šta ju je snašlo bez dodatnog objašnjenja. Druga scena na groblju, nakon duboko potresnog monologa o ubistvu devojčice Ljilje, koja na gledaoca pada kao ogroman emotivni teret, vapila je da se što brže nakon toga završi. Nakon pauze, početak treće priče osipa se u dugačke dijaloške sekvence u kafiću koje hlade gledaoca upravo u momentu kada treba da se priprema za kulminaciju, ispovest novinarke, koja je takođe puna emocionalnog naboja. Štrihovi većeg zamaha iskristalizovali bi priču, međutim, ova primedba ne sugeriše da predstava pati od lošeg tempa, niti da drama sadrži nepotrebne delove, već da bi abrevijacija i zaoštravanje fokusa bilo u korist likova.
Ovo je svakako najzrelija režija Ivana Vanje Alača do sada. On pronalazi rediteljski jezik koji odgovara Matišićevoj tamnoj groteski tako što koketira sa elementima gotik-horora, od scenografije (Andreja Rondović) koja sugeriše klaustrofobičan, skoro nadrealan prostor sa korišćenjem hladnog neonskog svetla u nekoliko značenja i stolica kao nadgrobnog spomenika, preko realističnih kostima (Biljana Grgur) koji su u kontrapunktu, do muzike (Dragana Jovanović) koja stvara atmosferu nelagode i horskog pevanja od kog trnu vrhovi prstiju. Kao da je svim replikama i scenama konačno udobno, baš tu i baš tako. Deluje da je ovo jedini mogući način postavke (iako to sasvim sigurno nije tačno jer je Vito Taufer pre nekoliko godina uradio praizvedbu teksta u GDK Gavelli u drugačijem ključu).
Šteta je samo što reditelj u trećoj priči napušta jedan od zavodljivih postupaka iz prethodnih delova. U poslednjem delu nestalo je horsko pravljenje zvukova koje je doprinosilo atmosferi najezde monstruma i likova koji Matišiću ne daju mira. Odsustvom zvučne slike treći deo izgubio je nešto od estetske doslednosti celine. Vizualno najsnažniji prizor dolazi u drugoj priči: umesto da silazimo u grobnicu gde su zatočeni migranti, spuštanjem svetlosnog rama, perspektiva se obrće. Kad nas neko razbijanjem iluzije podseti da smo u pozorištu, (a da to ne čini samo razbijanjem četvrtog zida), zaista možemo govoriti o pozorišu koje misli.
Progon, novinarska etika, traume ratnih veterana, institucionalno licememerje, zlostavljanje i nasilje nad ženama, migrantima i slabijima univerzalne su teme, naročito što Matišić mapira bolna, i bolno divna i bolno tužna, mesta ovih tema. Međutim, postavljanje drame u Srbiji otupeo je kontekst Ivanovog monologa o devojčici Ljilji (izvanredan u biranju glumačkih sredstava za toliko potresnu ispovest Srđan Aleksić). Priča o ustaškom ubistvu srpskog deteta pred publikom u Somboru nije subverzivna na isti način na koji bi bila u Hrvatskoj. To je narativ koji srpska memorija već poznaje. No reditelj u ključnom momentu druge scene pravi značajnu pauzu, prećutni poziv: kao što Matišić u Hrvatskoj govori o monstrumima, neko u Srbiji bi na isti način trebalo da (pro)govori. Ta pauza je možda najdirektniji politički gest cele predstave koji postavlja predstavu i u lokalniji kontekst.
Somborski ansambl, očekivano, briljirao je. Ana Rudakijević, jedna od najvažnijih pozorišnih glumica mlađe generacije, u ulozi novinarke koja budi i osudu i saosećanje, to radi bez sentimenata, hladnom preciznošću koja je ubedljivija od svake patetike. Jugoslav Krajnov odličan je, između ludosti i lucidnosti, i kao zabrinuti brat bolesne Lidije (s kojim publika u neku ruku i saoseća) i kao lokalni mafijaš. Ivana V. Jovanoviću u ulozi Lidije, kasnije Ksenije, u građenju fikcionalnog lika kročila je još dalje u lavirint zaumnosti i od samog pisca za šta je potrebna ozbiljna scenska hrabrost. Biljana Keskenović kao besna i borbena Slava, udovica koja trpi seksualno nasilje, je zaista remek-delo glumačkog umeća. Toliko je slojevit, pun vitalizma i poetski precizan otpor koji pruža u nepristajanju na nasilje. Sjajni su, sugestivni, izmaštani, a skoro dokumentaristički Pero Stojančević, Nemanja Bakić i Anica Petrović u svojim ulogama. Premda je lik Mateove supruge najčešće iznenađen i zatečen, Adriana Salahović je uspela da stvori iskreno brižnu, podržavajuću ženu. Izvrsno je svoj posao uradila i Vlasta Ramljak kao saradnica za scenski govor jer su glumci apsolutno ovladali različitim hrvatskim dijalektima.
Francuski filozof Pol Riker, citiran na početu teksta, pisao je da mašta i istorija nisu suprotstavljene – i jedno i drugo je priča. Narodno pozorište Sombor ima predstavu u čijem središtu stoji upravo dobro ispričana priča. Ima i reditelja i ansambl koji su znali šta sa njom da urade. Naravno, rekao bi Pol Riker, fikcija i zbilja ionako imaju isti koren.
Divna Stojanov
(Seestage 18.6.2026)