Kritičarski karavan | Aleksandar Milosavljević: Četiri brata
16225
portfolio_page-template-default,single,single-portfolio_page,postid-16225,ajax_fade,page_not_loaded,,footer_responsive_adv,hide_top_bar_on_mobile_header,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-11.0,qode-theme-bridge,wpb-js-composer js-comp-ver-5.1.1,vc_responsive

Aleksandar Milosavljević: Četiri brata

„Četiri brata”

Radovan Tišma / Dragan Jakovljević, Knjaževačko-srpski teatar, Kragujevac

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.

Kada se radnja nekog komada događa u ruralnom ambijentu srpskog sela, a tema drame je raspad porodice i duboko usađeno nezadovoljstvo koje definiše sudbinu glavnih junaka, onda nas asocijacije neminovno vode ka jednom od najznačajnijih domaćih dramskih tekstova u posleratnoj istoriji naše dramske literature – Kamenu za pod glavu Milice Novković. S druge strane, u dramama ove spisateljice – i u pomenutom Kamenu za pod glavu baš kao i u njenom Brisanom putu, ispod površinskog manifestovanja nezadovoljstva sve vreme jasno slutimo vibracije debelih slojeva nesreće, zagonetne strašne traume, dramatičnog događaja iz prošlosti koji svojim naglašeno tamnim bojama senči porodične odnose. Otuda mi sa sigurnošću ne možemo reći da li ovo kolektivno familijarno iskustvo drži na okupu članove porodice i na morbidan način ih ujedinjuje u nesreći, ili ih pak neprestano udaljuje jedne od drugih te iznutra potkopava same temelje na kojima počivaju porodični odnosi. U ovom smislu, menjajući sve ono što je za promenu, slične motive nalazimo u dramama – naročito onim ranim – američkog dramatičara Sema Šeparda. I dok Novkovićeva analizira rastakanje srpskog seoskog patrijarhalnog modela, dotle je Šepard problematizovao temelje na kojima je svojevremeno građena ideologija famoznog američkog sna, ništa manje ni u našem slučaju zasnovana na idealizovanoj (navodno idiličnoj) slici odnosa unutar porodice.

Sličnu situaciju zatičemo i u drami savremenog srpskog spisatelja Radovana Tišme, autora devet dramskih dela od kojih je upravo komad Četiri brata prvi doživeo milost scenskog uobličenja i tо u Knjaževsko-srpskom teatru u Kragujevcu. I u njegovoj drami konstatujemo postojanje snažne tenzije koja presudno boji susret braće, okupljene na sahrani majke, a samo nekoliko meseci nakon očeve smrti. Osim napetosti koju jasno detektujemo, u njihovim razgovorima slutimo težak pritisak kao posledicu konkretnog traumatičnog događaja iz prošlosti, s razlogom čuvane porodične tajne, davnašnjeg problema koji je jednom za svagda posejao seme razdora i zatrovao njihove odnose. Pisac vešto i minuciozno definiše lik svakog od braće. Jedan od njih napornim radom čuva imanje uprkos svim teškoćama koje podrazumeva težak rad. Drugi je, bežeći od teških poslova, pobegao sa sela u grad, gde se oženio i uspešno gradi profesorsku karijeru. Treći je, premda ostavši u rodnom mestu, podigao kuću na drugom kraju sela gde živi s ženom i decom. Četvrti je, kao i onaj prvi, ostao u roditeljskoj kući, no zbog svog zdravstvenog stanja nije u stanju da pomogne bratu. Četvrti brat je, naime, ometen u razvoju. Iako će neko od aktera drame kostatovati da je po sredi šizofrenija, manifestacije hendikepiranog brata pre ukazuju na neku od formi autizma: evidentno je da on živi u svom svetu, da je izolovan od tokova neposredne stvarnosti, no i da tu stvarnost sagledava (i doživljava) iz perspektive deteta. O njemu će čak, u jednom času, brat koji ga izdržava reći da je simulant, da se krije oza hendikepa da bi izbegao težački rad u polju, na livadi i u staji. Pokazaće se, međutim, da je poricanje medicinske dijagnoze zapravo lažni trag, no autor drame ga neće dramaturški upotrebiti na valjan način. Prosto, ova dilema će ostati plasirana, ali ona nikuda neće voditi, osim što će čitaoca/gledaoca bezrazložno zavesti na pogrešan trag.

Tišma, naime, piše komad u ključu klasične dramaturške „matematike“, što podrazumeva preciznost i uvažavanje uzročno-posledičnih veza, te ovakve – ali, nažalost, i mnoge druge informacije i replike – ostaju da vise u vazduhu, nedorečene, neprodubljene i dramaturški neproduktivne. Otuda će i susret četvorice braće – dramatičan već po samoj prirodi razloga zbog kojeg su se okupili – u slučaju ove drame biti sveden na dramaturško „šlajfovanje“, na rotiranje u jednom te istom krugu koji je omeđen najelementarnijim svakodnevnim temama koje muče svako seosko domaćinstvo. Dakle, jedan brat se sticajem okolnosti žrtvovao za ostale. On ne samo da je prihvatio da sam izdržava ostarele i obolele roditelje, nego i da vodi brigu o autističnom bratu. Drugi je, bežeći sa sela, ipak dolazio u roditeljsku iz koje je u veliki grad odnosio zdravu, domaću hranu i gde se povremeno odmarao od histerije gradske svakodnevice. Treći se nije samo distancirao od brige o roditeljima, nego je s njima praktično prekinuo svaki kontakt, čak i kada su bili na samrti, a uzrok raskida sa porodicom je preka narav njegove supruge.

Razume se da će u razgovorima koje, uz rakiju, budu vodili tokom noći nakon očeve sahrane, svaki od trojice braće jedan drugog nemilice zasipati optužbama, a nama neće biti teško da zaključimo da su sve te zamerke zasnovane na opravdanim i argumentovanim razlozima svakog od učesnika ovih diskusija. Tačnije, svaki od njih je, gledano iz ličnog ugla, potpuno u pravu. Uostalom, tako biva i u svakodnevnom životu bilo koje druge porodice. No, ni jedan od tih argumenata – osim najopštijih mesta koje nudi svakodnevica – neće ukazati na tragove postojanja neke eventualne teške traume ili dramatičnog događaja. Naprotiv, u drami sve ostaje svedeno na pomenuta opšta mesta, na famozne „životne okolnosti“ koje su braću odvojile jednog od drugog i odvele ih različitim životnim stazama.

Zato s razlogom možemo očekivati da ćemo tajnu, skrivenu porodičnu traumu, prepoznati u slučaju četvrtog brata, ometenog u razvoju, čije je stanje duha – na neki način – možda uslovljeno upravo traumom iz detinjstva, nastalom u doba sazrevanja, stasavanja. Otuda bismo replike koje on izgovara – takođe s razlogom – mogli da tretiramo kao neku vrstu šifara koje koristi da bi referisao na istinu koju njegova braća neće (ili ne mogu) da prihvate i s kojom se oni ne mogu suočiti ili je verbalizovati. I zaista, ispostaviće se da je ovaj brat najiskreniji, da jedini od samog početka govori istinu, da nije simulant, te da će snagom svoje iskrenosti, otvorenosti i direktnosti zapravo postati amalgam koji će na koncu, bez svesne namere, nanovo spojiti ostalu braću, a samim tim će i formirati osnovu za vaspostavljanje normalnih porodičnih odnosa.

Suština Tišmine drame je, dakle, u ukazivanju na istinu da način života u savremenom društvu rastače familiju, dovodi do alijenacije i pretvara nas u žrtve procesa dehumanizacije koja je, između ostalog, uslovljena odsustvom komuniciranja. Jedino će razgovor – ma koliko u početku mogao biti neprijatan – omogućiti braći da jedan drugog iznova pogledaju u oči, da jedan drugom kažu ono što uistinu misle i osećaju, da jedan od drugog čuju i ono što ne žele da priznaju sami sebi te da jedan pred drugim otvore svoje duše. Razgovor će ih, naime, dovesti do katarze. Nikakve kobne tajne ili traume tu nema. Iz drevnog porodičnog ormana neće nenadano ispasti davno skriveni leševi. Pisac kao da nam poručuje: vreva zahuktale i obezdušene svakodnevice nas je razdvojila, iskušenja su ogromna, a jedino nas ponovo može spojiti iskreno suočavanje s istinom.

Jednostavno, zar ne?

Ipak, ma koliko jednostavno zvučala temeljna teza Tišminog komada, ovu istinu nije nimalo lako scenski artikulisati i oblikovati u teatarski umetnički čin, u predstavu. Naprotiv! Ono što je inače iskustveno veoma blisko bezmalo svakom gledaocu – a to su u ovom slučaju već pomenuta opšta mesta – sputava scensku radnju, a kod gledaoca, osim izneverenih očekivanja, provocira neprestano odlaganje suspensa i, u krajnjem slučaju – stvara dosadu. Kao vrstan reditelj Dragan Jakovljević uspeva da pronađe adekvatno rešenje za ovaj problem. U dijalozima u kojima se ponavljaju ista pitanja i dobijaju isti odgovori, reditelj pronalazi zamajac unutrašnje dinamike kojom na mikroplanu gradi dramsku tenziju i stvara neophodna uzbuđenja. Na taj način on stvara strukturu cikličnog ponavljanja istih tema koje generišu sve žešći vrtlog u kojem se neprestano vrte glavni akteri, a ova dinamika u velikoj meri neutrališe dramaturške manjkavosti teksta, usmeravajući pažnju gledalaca na životni haos u kojem se vrte likovi braće. Jedan od elemenata kojim Jakovljević uspstavlja povišenu tenziju određen je i načinom na koji reditelj, ujedno i kao autor scenografije, rešava prostor u kkojem se događa predstava, te gledalište s publikom postavlja na samu pozornicu. Na taj način, s jedne strane, Jakovljević dovodi glumce u situaciju da igraju neposredno pred očima gledalaca, dok s druge, postiže efekat „krupnog plana“, što znači – najgrublje rečeno – da su akteri prinuđeni da plasiraju „filmsku glumu“. Za glumce ova situacija nije nepovoljna samo otuda što praktično dva sata igraju bez pomoći suflera, nego i zato što su sve vreme na pozornici u prvom planu, najneposrednije izloženi pogledima gledalaca.

Svoje glumačke zadatke akteri započinju da realizuju iz sfere opštih mesta. Tako na početku predstave prepoznajemo mrgodnog seljaka koji ćuti i radi, slabića koji trpi teror supruge zbog koje se odriče porodice, profesora koji se rečnikom, načinom govora i gestom napadno distancira od svog seoskog porekla, premda ne propušta priliku da po povratku iz sela u grad ponese sve što nude seoske njive i staje, a tu je i autistična osoba karakterističnih kretnji, izraza lica i verbalne artikulacije. Ove početne pozicije se, međutim, vremenom menjaju, a četiri brata, svaki na svoj način i vlastitim glumačkim sredstvima postepeno razvijaju likove koje tumače. Otkrivajući složene dimenzije karaktera, a samim tim stvarajući i osnovu za dublju analizu međusobnih odnosa, četvorica glumaca ukidaju jednodimenzionalnost i „papirni“ karakter dramatis persona.

Dragan Stokić tumači lik stožerne tačke porodice – i zato što je jedini ostao u roditeljskoj kući, i otuda što je s ocem i majkom bio da njihovog zadnjeg časa, i pošto jedini vodi računa o autističnom bratu, ali i zato što je svojim radom i brigom o imanju ostaloj braći omogućio osamostaljivanje i egzistenciju. Prek je, vazda smrknut, odviknut i da čuje i da izrekne lepu reč, Stokić ulogu Baneta uspešno vodi pažljivo biranim stazama i bogazama od mizantropije, preko cinizma i fizičke osionosti do tačke u kojoj ćemo ovaj lik prepoznati kao dobronamernika.

Lik Voje Ivan Vidosavljević u početku predstavlja kao nadmenog profesora koji se gadi svega što bi ga moglo vratiti u detinjstvo na selu, a to čini koristeći širok raspon postupaka – od iritantnih do komičnih, ipak ostavljajući dovoljno prostora za finalne scene u kojima ćemo ga videti kao dobroćudnu osobu.

Rola Radeta podrazumeva slabića koji trpi ženinu papuču, no Nenad Vulević ovom liku daruje nijanse između kojih ovaj glumac uspešno balansira, a koje u isti mah nagoveštavaju dve mogućnosti: na jednoj je ispunjenje sudbine budućeg alkoholičara i rogonje, dok je na drugoj mogućnost buđenja i nepristajanja, pa i pobune.

Svakako najsloženiji zadatak je imao Zdravko Maletić. Uverljivo je odigrao ulogu autističnog Miće i ovoj roli obezbedio i tačnost specifične vrste (utemeljenu na elementima koji pripadaju dijagnozi), ali i crtu profetskog, a sve to u granicama naivnosti svojstvene detinjoj duši.

Uz pomoć decentnih i tačnih kostima Jelene Janjatović i muzike Dragoslava Tanaskovića koja je lirski bojila atmosferu, predstava Četiri brata je valjan ulog Knjaževsko-srpskog teatra na početku ove pozorišne sezone.

Autor

Aleksandar Milosavljević

Kritika predstave
Četiri brata
Oznake
Kritičarski karavan 2017.