Kritičarski karavan | Borisav Matić: Težina minimalizma
16332
portfolio_page-template-default,single,single-portfolio_page,postid-16332,ajax_fade,page_not_loaded,,footer_responsive_adv,hide_top_bar_on_mobile_header,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-11.0,qode-theme-bridge,wpb-js-composer js-comp-ver-5.1.1,vc_responsive

Borisav Matić: Težina minimalizma

O 63. Sterijinom pozorju bi se moglo govoriti naširoko, i to pretežno u negativnom kontekstu. Stereotipnost je, reklo bi se, pojava koja je gotovo diktatorski vladala većim delom Pozorja. Nekad je to bilo pogubno samo po pozorište i festival; to je npr. slučaj sa predstavom Utopljene duše  čiji je glavni lik Vladislav Petković Dis postavljen kao opšte mesto, neshvaćeni umetnik idvididualista koga svet ne razume i kinji. U drugom slučaju je, pored pomenutih žrtava (dakle pozorišta i Pozorja), bilo i uvreda na drugoj strani, kao u predstavi Svedobro gde su svi ženski likovi prikazani kao paćenice koje ne mogu bez pripadnika “jačeg pola” i njihovih polnih organa!? Uz sve to je iskorišćena šansa da se promoviše i nacionalizam, pa je u predstavi Švajcarska lik dede, nekadašnji pripadnik vojske Republike Srpske, prikazan kao časna moralna gromada, bez ikakvog osvrtanja na činjenicu da je vojska kojoj je taj deda pripadao, počinila (za vreme njegove službe, reklo bi se) čitav jedan genocid.

Međutim, nasuprot svim ovim mogućim temama za pisanje o Sterijinom, javlja se fenomen minimalističkih predstava na festivalu koje se odlikuju promišljenijim izrazom koji ni u jednom trenutku ne boluje ni od stereotipnosti niti od potencijalnog šovinizma. Pored toga, minimalističke predstave Carstvo nebesko i Zid, jezero pružaju analitičan uvid u (post)jugoslovensko ili srpsko društvo, za razliku od, na primer, glavnog laureata, predstave Jami distrikt. Jami je, koliko god oštra, direktna i efektna u svojoj kritici srpskog, hrvatskog i bošnjačkog nacionalizma, ipak predstava stanja i to onog stanja sveopšteg šovinizma, koja se ne trudi da genezu i funkcionisanje tog šovinizma dekonstruiše i analizira.  Minimalizam je, ovog Pozorja, stil koji se nalazi u srži kvalitetnog dela selekcije; a izostanak reakcije (ili nedovoljna reakcija) žirija na ovaj fenomen je očigledan, pa će se ovaj tekst, uz samo malo pretencioznosti, potruditi da taj propust nadomesti. A pre nego što se to desi, valja istaći, kako bismo izbegli potencijalnu zabunu, da se pod pozorišnim minimalizmom podrazumeva korišćenje vrlo jednostavnim scenskim i izvođačkim elementima koji su, pri tom, svedeni i u svojoj brojnosti. Dakle, mali broj intervencija koje su neupadljive prirode, ali koje nasuprot tome sa sobom nose (ako je u pitanju dobar minimalizam, naravno) široki spektar značenja.

A ako se nečija rediteljska poetika može okarakterisati kao minimalistički obojena, onda je to sigurno poetika Jerneja Lorencija – uz ovu stilsku odrednicu obično ide bavljenje velikim mitološkim i istorijskim temama (eto kontrapunkta). U Ilijadi je to bilo bavljenje nastankom i bitisanjem evropske civilizacije kao takve i njenom preokupiranošću ratom; u predstavi Biblija, prvi pokušaj čitavom zapadnom (da ne kažem hrišćanskom) civilizacijom i njenim temeljima; a u Carstvu nebeskom je reč o istoriji, tradiciji, ali i o temeljima srpskog društva, kako nekadašnjeg, tako i savremenog.

Uzevši u obzir da je Carstvo nebesko nastalo na osnovu srpske epske poezije pretkosovskog, kosovskog i pokosovskog ciklusa, nedovoljno upućeni bi s pravom mogli očekivati predstavu koja obiluje megalomanijom. Ta iščekivanja bi, međutim, bila srušena pri prvom pogledu na scenografiju koja je krajnje svedena: devet stolica i jedan klavir, u prvom činu, a u drugom nekoliko klavira poređani ukrug, oko kojih glumci sede (scenografija: Branko Hojnik). Glumci su obučeni u svečane frakove i haljine, boja koje zrače suptilnom simbolikom (kostimografija: Belinda Radulović); pa je Olga Odanović u crnom (glumi majku Jugovića kojoj ginu deca), Nada Šargin u belom (glumi Kosovku devojku, po predanju čednu devojku koja pomaže ranjenima nakon boja) itd. Ovaj scenski aparat dolazi do svog značenjskog izražaja tek kasnije, kada ga tumačimo zajedno sa pričom, ali se već ovde može naslutiti jedan njegov deo. Ogoljenost ambijenta može, na metaforičkom planu, predstavljati duhovnu ogoljenost celog jednog društva koje sasvim svesno i voljno učestvuje u jednom ratu.

Narativna struktura je takođe svedena na jednostavnu formu. Priča se razvija primarno prepričavanjem događaja, pa samim tim i recitovanjem određenih epskih pesama, uz retku interakciju među likovima. Slično kao sa scenografijom, i ovde je atrakcija svedena na minimum, a fokus je na zavodljivostima koje rat pruža svojim akterima, kao i na užasima koji iz toga proističu. Ta zavodljivost se ogleda u pretkosovskom, prvom delu predstave koji je, bez sumnje, blago romantizovana naracija koja prikazuje uspon nacionalnog duha i ratnopokličkog sentimenta. Odatle sve te dukumentarističke lične ispovesti glumaca koji su se prvi put susretali sa kosovskom epikom kada su bili mali, slušajući svoje bake i deke. Odatle i narativno preklapanje ovih ispovesti sa pozivom da se krene u boj, i to od strane kneza Lazara, majke Jugovića i ostalih likova koji su prisutni u mitu. Tako u prvom delu, majku Jugovića u izvođenju Olge Odanović, možemo doživeti kao heroinu koja postupa ispravno pristajući da šalje decu u rat. Ona, u to – jelte – nema sumnje, zajedno sa svojom decom strada zbog zlog izdajnika Vuka Brankovića (da ne pominjemo sad pogrdna imena), kao i zbog ostalih “stranih plaćenika”.

Međutim, treba istaći da, koliko god cela predstava bila u duhu minimalizma, ovaj prvi deo je naročito sveden, scenski neatraktivan (iako dramska dinamika svakako postoji) i, iznad svega, ograničen i u svom romantizovanom pristupu. Dobija se osećaj kao da glavno tek predstoji, kao da to junaštvo tek treba da eskalira i da se pokaže u svom punom sjaju. U drugom delu predstave se to i dešava. Junaštvo i nacionalni duh zablješte u vidu dva miliona i četiristo hiljada kilograma mrtvog ljudskog mesa koliko leži na Kosovom polju neposredno nakon čuvene junačke bitke (podatak koji direktno publici izgovori Nikola Vujović). A jedine situacije kada se glumački izraz izdvaja od ostatka celine, po ritmu i po većem intenzitetu iskazanih emocija, je kada likovi pate od posledica rata i kada lamentiraju nad svojom istorijom. Tako carica Milica (Nataša Ninković) agresivno  optužuje cara Lazara (Bojan Žirović) da je bio nedovoljno hrabar i da je krivica za poraz, primarno, na njemu. Majka Jugovića plačući i uz ogroman bol preživljava smrt svoje dece; a svi kolektivno proklinju izdajnika Vuka Brankovića (Branko Jerinić).

Ovim blagim zaoštravanjem i naglašavanjem u glumi se postiže efekat “hlađenja” svog tog ponosa i junaštva koje je postojalo u prvom delu, a, na nivou cele predstave, dolazi do zaokreta kojim postaje jasno da je ovo predstava antiratne ideje. Primera radi, majka Jugovića postaje tragička junakinja koja je sama zaslužna za svoju propast jer je, nasuprot poteškoćama pri rastanku sa decom, ipak u svakom trenutku bespogovorno podržavala ideju rata. A Vuk Branković, očigledno, više nije uzrok propasti, već izgovor ostalih likova za njihovu sopstvenu propast. Njegova pasivnost i nedelanje u toku cele predstave svedoče o tome koliko on nije imao nikakvu značajniju funkciju u toku boja (pa ni onu sramotnu, izdajničku), ali agresivnost svih ostalih likova prema njemu – koji pacifikovano sedi na stolici kao da je na optuženičkoj klupi– svedoči o pojedinačnoj žrtvi na koju se, neopravdano i krajnje licemerno, svaljuje čitava kolektivna odgovornost jednog naroda.

Čini se da je Lorenci našao dosta dobar amalgam minimalističkog, antiratnog i antinacionalističkog. Sveden scenski aparat zajedno sa pričom šalje poruku svima onima koji su srpsku epiku dizali u nebesa (a sa njom dizali i srpski narod, i to na isto mesto) i onima koji su istu koristili za jačanje nacionalizma i za glorifikaciju rata svedobrih Srba protiv sveloših ostalih (dakle, svih) nacija. A poruka je: niste bili u pravu. U ratu i u nacionalizmu nema ničeg atraktivnog niti zabavljačkog, pa će scena, glumački izraz i naracija biti ogoljeni u što većoj meri (čak ni oni lepi kostimi ne mogu da naruše ovaj efekat). A, sa druge strane, minimalizam je i odlično sredstvo da se na scenu postavi srednjevekovna epika, a da se pri tom ne upadne u zamku megalomanije i lažnog poštovanja mita i istorije. Uz sve to smo na ovogodišnjem Pozorju videli i kako izgleda kad se minimalista bavi društvenim i političkim pitanjima i koliko je to drugačije i u ovom slučaju možda analitičnije od predstave Jami distrikt.

A, poređenja radi – iz kog nastaje čitav ovaj tekst – valja istaći i drugu minimalističku predstavu ovogodišnjeg festivala – Zid jezero, koja je, bez obzira na istu stilsku pripadnost, u mnogome drugačija od Carstva nebeskog. Ipak, pre nego što pređemo na razlike, valja pomenuti da je reditelj ove predstave Miloš Lolić takođe, baš kao i Lorenci, često sklon minimalističkim režijama. Njegov Otelo u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, kao i Marija Stjuart Narodnog pozorišta u Beogradu i Pisar Bartlbi Mini teatra u Ljubljani, su – pored toga što su minimalistički – lišeni radikalnijeg rediteljskog čitanja teksta. Ove predstave uz malobrojne postupke omogućavaju čitanje i produbljivanje nekih od osnovnih problematika koje postoje u pisanim predlošcima. Tako je Otelo priča o rasizmu, o čoveku koji se nalazi između dve dijametralno suprotne civilizacije, kao i o odnosu ličnog, intimnog Otelovog života, sa onim javnim ili političkim.

Tematike koje postoje u drami Dušana Jovanovića, i ovde nalaze svoj put do scene. U osnovi, Zid, jezero je intimistička priča o dvoje bivših supružnika, Lidiji i Rudiju, koji jedne večeri prepričavaju svako svom prijatelju/prijateljici niz događaja koji su im upropastili brak, a i živote. Prisećaju se ljubomore koja je vladala Rudijem nakon Lidijinog flertovanja sa hipi (ili kvazi-hipi?) komšijom i ubistva kvazi-hipi komšije, njegove ljubavnice i njegove dece (što je, možda, Rudi počinio). Lidija i Rudi tonu u ludilo i, na kraju, izvršavaju samoubistvo. Pored intimističkog aspekta, ovo je drama i političkog karaktera, te se priča tiče i uticaja seksualne revolucije na jugoslovensko društvo, puritanske reakcije na nju, nasilja u porodici koje ne nailazi na društveni odgovor (ni na odgovornost), kao i sukoba među supružnicima koji su različitih nacionalnosti: Slovenka i Hrvat.

Naravno, postojanje svih ovih tematika u drami i u predstavi nije začudno, ali višeslojnost u predstavi krajnje svedenog scenskog i glumačkog izraza svakako privlači pažnju. Lolić, zajedno sa scenografkinjom Jasminom Holbus, označava dnevnu sobu bivšeg bračnog para glatkim lamperijskim zidovima sa blagim špicastim ispupčenjem pri sredini koje predstavlja pregradu. Prozora nema, vrata ima ali ona vode u, na isti način izgrađen, hodnik. Ovo prosto scenografsko rešenje u vidu polu-kutije  simbolizuje i znači mnogo toga. Svakako, dolazi do izražaja klaustrofobičnost i sterilnost u kojima likovi žive. Takav životni prostor je zasigurno spoljni pokazatelj unutrašnjeg , ličnog života likova; a ti životi , reklo bi se, nisu ni za trunku manje sterilni i pusti od Lidijinog i Rudijevog stana.

Malobrojni nameštaj koji se nalazi u sobi (Rudijev krevet, Lidijin sto i stolica, kao i fiksni telefoni marke “Iskra”) zajedno sa kostimima likova (kostimografija: Sara Smrajc Žnidarčič) označavaju “jugo-soc” estetiku s kraja osamdesetih, kada je komad i napisan. Klaustrofobičan i go ambijent, kada ovo uzmemo u obzir, može označavati i Jugoslovensku državu tog perioda (ipak je ceo ambijent stilizovana i svedena verzija soc-realističkog enterijera); pa se već uveliko izgrađene nacionalne podele tog vremena mogu pročitati iz “granice” tj. zida koji deli jednu Slovenku od njenog bivšeg supruga, Hrvata.

Ako bismo dodatno politizovali analizu, mogli bismo iz dostojanstvenog i sigurnog stava Polone Juh u ulozi Lidije da čitamo slovenačku prisebnost i mudro distanciranje od učešća u jugoslovenskim ratovima; Rudijevu neurotičnost i patološku opsevnost u interpretaciji Branka Šturbeja, možemo tumačiti kao ludilo klera i nacionalizma koji su zaslužni za ratove u kojima je Hrvatska bila devedesetih. Ipak, važnije od političko-interpretativne analize je činjenica, koju naročito treba istaći, da je ova Lolićeva inscenacija itekako višeslojna i, nadasve, otvorena za višestruke, najrazličitije interpretacije.

I dok se za Zid, jezero i Carstvo nebesko bez ikakve sumnje može reći da su umetnički i politički najozbiljnije predstave 63. Sterijinog pozorja, koje vešto transponuju tekst – bilo da je on epske ili dramske forme – na scenu, ostaje pitanje šta je prouzrokovalo da vrh jednog nacionalnog festivala čine predstave minimalističkog opredeljenja, a da to prođe gotovo nezapaženo od strane javnosti (pa i stručne, npr. žirija). Da li su razmahanost i preterivanje (šifra Jami distrikt) toliko prisutni u našoj kulturi, medijima i pozorištu, da je teško prepoznati neka dobra ostvarenja samo zato što imaju drugačiju (svedeniju) estetiku? I, konačno, da li će stručna javnost prepoznati značajan udeo koji minimalizam ima u savremenom pozorištu i uraditi nešto po pitanju afirmisanja istog, umesto što ga stalno ignoriše?

Autor

Borisav Matić

Datum
Kritika predstave
Sumnjiva lica 2018