Kritičarski karavan | Marija Milovanović: Plave noći u bitefu
16031
portfolio_page-template-default,single,single-portfolio_page,postid-16031,ajax_fade,page_not_loaded,,footer_responsive_adv,hide_top_bar_on_mobile_header,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-11.0,qode-theme-bridge,wpb-js-composer js-comp-ver-5.1.1,vc_responsive

Marija Milovanović: Plave noći u bitefu

„Crvena ljubav”

Aleksandra Kolontaj / Olga Dimitrijević, Bitef teatar

Baš u vreme prvog majskog izvođenja predstave Crvena ljubav ove godine, pojavila se vest da Italija uvodi plaćeno menstrualno bolovanje. Prva u Evropi. Posle Indonezije i Tajvana, doduše, ali Italijanke s dijagnozom dismenoreje – što će reći ekstremno bolnim vaginalnim krvarenjima – mogu konačno da odahnu. Po pitanju plaćenog odsustva, dabome, ne smanjenja PDV-a na tampone ili, pu pu, dobijanja istih na recept.

Dok Italija rešava svoje, i u domenu ženskih pitanja, first world problems, Srbija se nekako poslovično ponovo uklapa u pevanije Haustora (ne ono predizborno rabljeno već ono gde se dižu visoko ruke). Ne možemo da se ne zapitamo da li bi, u slučaju prosvetiteljskog nadahnuća, Aleksandra Kolontaj, sovjetska političarka, spisateljica i borac za ženska prava koju je boljševička vlada poslala u Norvešku kao (prvog ženskog) ambasadora, danas smatrala da je od veće koristi u ruskoj ambasadi negde u Skandinaviji, na Mediteranu ili, što se onako nekako više utešno nego geografski kaže, zapadnom Balkanu. To se, zaključujemo, pitala i Olga Dimitrijević, rediteljka ove predstave koja je nastala upravo po romanu Slobodna ljubav A. Kolontaj, pamfletsko-petparačkom proznom delu toliko niskog potencijala za dalje (umetničko) razigravanje da bi savremeno dobrovoljno bavljenje njime bez elementa ličnog odnosa prema njegovoj političnosti makar u nekom stepenu uključivalo sirovi mazohizam.

Potpisana kritičarka, dakle, sa svojom počasnom kartom ulazi u salu i smešta se u gledalište već i pre samog početka svesna dve stvari. Prva jeste činjenica da sedi u prostoru pozorišta s dosta čvrsto utvrđenim kulturnim kapitalom, koje pohodi, ne samo tokom predstava već i tokom večernjih izlazaka sa živom muzikom, prilično sociološki i kulturološki (cepidlake bi rekle i klasno) homogena niša publike, čiju strukturu poznaje na reprezentativnom uzorku sebe same te svoje ženske svite. Druga jeste produkcioni model projektnog pozorišta, nastalog u saradnji neformalne grupe uz)bu))na))) i Bitef teatra, kratkoročno finansiranog od strane Ministarstva za kulturu i informisanje.

Dok određeni elementi predstave reaktiviraju svest o prvonavedenoj kasnije, svest o drugoj aktivira se gotovo trenutačno minimalizmom scenografije koju vidi, a koja se čini kompromisnim rešenjem rediteljske zamisli i produkcionih mogućnosti. Ona obuhvata zelene redove sedišta identične onima na kojima sedi publika, postavljene nasuprot nje i u njenoj relativnoj blizini. Iznad scenskih redova nalazi se veliko platno za projekcije, a u levom ćošku smeštena je muzičarka Ana Ćurčin sa svojom gitarom, propratnom opremom i nekoliko mikrofona. Iako vrlo oskudna, scenografija uspeva da korespondira sa dramskom strukturom koja se u tri četvrtine predstave zasniva na dve paralelne grupe motiva. Prva grupa bazirana na sferi privatnog odigrava se u prirodi čiji opisi uvek prate intimne misli i stanja glavne protagonistkinje Vasilise (Milica Stefanović). Na vrlo suptilan način, ovi delovi obrađeni su u idiličnom ili čak pastoralnom maniru, podsećajući na tradicije retkih umetničkih žanrova čija je gotovo najvažnija karakteristika apolitičnost. Eventualnog svirača frule ili lire na izvrstan način evocira Ana Ćurčin, izvođenjem uživo originalnih aranžmana koji, sve dok ispunjavaju funkciju komplementarnu motivu prirode, predstavljaju ruske šansone. Zgodno zeleni redovi sedišta, čini se, “rade” u tom naturalnom spektru asocijacija u trenutku kada glumci na početku predstave ne ulaze na scenu već “izranjaju” iz njih. Međutim, i u drugoj grupi motiva, fokusiranih na sferu javnog koja obuhvata uglavnom fabrike u kojima radnici štrajkuju i kuću u kojoj će Vasilisa živeti sa svojim izabranikom Vladimirom (Vladimir Aleksić), scenografija uspeva da progovori i u ključu “ogledala”, naročito zato što glumice u određenim delovima sedaju na sedišta sa strane publike, označene od strane protagonista kao masa štrajkača oko koje se jedan od sukoba Vasje i Vladimira vrti.

Kada na početku Jelena Ilić uz Milicu Stefanović počne da na veoma deklamativan način pripoveda radnju, čini se da će predstava biti pirova pobeda dramaturškog autorskog doprinosa Dimitrijević, koja je zaista imala težak zadatak. Trebalo je pamfletski narativ o ljubavi komunistkinje Vasilise i anarhiste Vladimira, koja propada usled njegovog podleganja kapitalističkim životnim principima koji ga vode i u preljubu, pretvoriti u svrhovit dramski predložak. Način pripovedanja koji, dok se ne pretvori u dijalog, liči na stilsku vežbu performativnih činova, na početku preti utiskom nezanimljivog javnog čitanja. Taj utisak ubrzo iščezava prelaskom glumaca iz naratora u dramske uloge, te transformisanjem Jelene Ilić u više epizodnih ženskih likova, od kojih je svakako najznačajnija Nina, Vladimirova ljubavnica. Stefanović, međutim, od početka do kraja izvedbe ostaje u ulozi nepokolebljive i dosledne Vasje, što plastično ilustruje didaktičko-stožersku nit ovog “umalo” komada sa tezom. Uprkos problemima sa pamćenjem teksta, glumci, među kojima se po nijansiranosti izraza ističe Jelena Ilić (u čemu joj, doduše, pomaže i bazična podela likova) donose svoje uloge uz znakovito koketiranje sa “uplivom privatnog” što, u predstavi bez ironijske distance poput ove, ide na korist ukupne kvalitativne ocene. Dramatizacija je, verujemo intencionalno, zadržala arhaični jezik i prevod romana naglašavajući gotovo vek koji je protekao od aktivnosti Kolontaj, i epizodnom strukturom prati poglavlja proznog izvora. Najveće intervencije vide se tek u poslednjoj trećini, kada dramaturškinja epizodu o preljubi naslovljava “Plave noći u satenu”, što je tek početak turbo-folk citatnosti koja će se, u zavodljivim pop aranžmanima Ane Ćurčin i kroz njeno i pevanje glumica, razvijati sve do kraja. Neposredno pre te epizode u predstavi, Dimitrijević sprovodi jedno od dva svoja najvažnija rediteljska postupka – iz publike ulazi u scenski prostor u liku smutljivca Saveljeva, Vladimirovog “prijatelja” za kojeg ga vežu poslovni interesi, pozivajući ih u pozorište da se zabave. To je ujedno jedini trenutak kada se biološki pol osobe na sceni ne poklapa s njenom/njegovom ulogom.

Najzad, šta predstava koja se zove Crvena ljubav uopšte kaže o ljubavi? Citati u njoj koji se projektuju u filmskom maniru kažu da je ona instrument društvene represije. Komunisti u njoj kažu da je nerazdvojiva od solidarnosti i drugarstva, od javnog. Folkeri u njoj kažu da boli. Autori u njoj, ipak, ne kažu ništa na taj način eksplicitno. Kao što se dve ose predstave, privatno/prirodno i javno/artificijelno sliju u jedan neodređen prostor vrta – prirode kao kapitalističkog imetka u sklopu Vladimirove kuće – tako se i umilna muzika i pokret sliju u “scenu razvrata” koju izvode sve troje glumaca uz povike citata domaćih narodnih i turbo-folk pesama. Uz vokalnu i instrumentalnu pratnju Ane Ćurčin, nakon te scene Vasja oprašta Nini sve, uviđajući da im je obema spas u emancipaciji, radu i odgajanju komunističke dece u sistemu kolektivne brige o njima. Ako je telo poslednja perfidna poluga “privatnog” u kapitalističkoj mašini, njegovo predavanje kolektivu poslednji je bastion vere u reverzibilnost tog ustrojstva, koja s slavi nešto izmenjenom pesmom Indire Radić “bio si mi sve, glavni lik iz partije, ja devojčica koja u sve veruje…” i poklikom glumice – ” ‘Ajmo Bitef!”.

No, takva apoteoza slobodne ljubavi završava se Vladimirovim otvaranjem flaše šampanjca iz koje umesto tečnosti izleću raznobojne šljašteće konfete, što može da asocira na događaje poput ceremonije proglašenja pobednika Formule 1 ili nekog korporativnog team building-a…Ova, druga značajna rediteljska intervencija, jednako je lična i znakovita kao i prva, budući da mnogo više ima veze sa sadašnjim trenutkom nego sa romansiranim boljševičkim komunizmom. Da li je reverzibilnost zapravo moguća? Ako jeste, da li je borbu koja predstoji uopšte moguće voditi van sistema i ne koristeći se raspoloživim (ideološkim) sredstvima koje je kapitalizam dobrano razradio? Olga Dimitrijević, dobitnica Sterijine nagrade i autorka izvođena u Narodnom pozorištu, u svojoj prvoj režiji dodelila je sebi dve uloge – ljigavca koji u svojoj buržoaskoj dokolici zove pajtaše u pozorište da se malo zabave i pozorišne umetnice koja, udostojivši se da se bez cinizma pozabavi šund literaturom i srodnom joj muzikom, svoju elitnu kulturnu poziciju rasklapa na delove ne bi li videla šta se s njom, i sa nje, na subverzivnom društvenom planu moze postići. Ako li više išta.

U pozorište zovu dakle i Saveljev i Dimitrijević. Da se čovek zabavi i preispita uloge. Rasklopi na delove. Zovu i glumice kroz pesmu da se pridružimo. Samo što je, da bi se pridružile tom pevanju, kritičarki i njoj sličnim gledateljkama Bitefa prvo potrebno da oproste Indiri. Loš francuski, loš stil i minival. Pa da priznaju da iznad tog elitizma ima nekakvog patrijarhata koji nam svima dođe glave. Sve dok budu čuvale visoko dignute ruke za Haustor i neki noviji talas i nakon ” ‘Ajmo Bitef!” povika ostane muk, ova predstava neće mariti za kritiku. Biće sama sebi znak da treba i dalje da se izvodi.

A Vladimir ostaje na sceni zavaljen između dve žene, umorno nagnute glave. Plave noći u satenu ili crvena jutra u flekavom pamuku? Ma uostalom, zašto bi on davao za ičije tampone? Pa to je privatan život!

Autor

Marija Milovanović

Datum
Kritika predstave
Crvena ljubav
Oznake
Sumnjiva lica